DR03

226 DOBROCHNA RATAJCZAK

chów wygnanego właściciela”¹. Czyż w teatrze nie mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem? Na znacznie szerszą skalę? Nie tylko bowiem Konrad wciela się w Trelę, ale cały spektakl Wyzwolenia Swinarskiego nazwie recenzent „Teatru”: „scenicznym wytłumaczeniem tego, co Wyspiański napisał”². A czyż nie mówi się potocznie Dziady Swinarskiego, Na czworakach Jarockiego, Lilia Weneda Skuszanki? Dzieła te wiodą przecież jakby podwójną egzystencję: słowo Różewicza wciela się w konkretny kształt teatralny, po który sięgnął inscenizator, przy czym proces modyfikacji biegnie tutaj w dwie strony: w stronę i literatury, i teatru. W tym układzie słowo dzieła literackiego mogłoby pełnić rolę Gautierowskiej „duszy” ożywiającej i wprawiającej w ruch cały materialny byt teatru. Dwie niezależne sztuki: literatura i teatr spotykają się, by dzięki „magowi”-inscenizatorowi mógł się spełnić akt awataru, przebiegający - niczym w relacji Gautiera - od głębokiego poznania i diagnozy poprzez zabieg transformacji aż do powstania nowego dzieła.

W tym miejscu odwołujemy się do scenicznych doświadczeń Copeau: „Interpretować to przede wszystkim wniknąć w świadomość tego, kogo mamy przedstawić. Po drugie, żeby interpretować, trzeba mieć władzę: »force his soul... to his own conceit« (nagiąć duszę do własnego wyobrażenia)”. W tym ujęciu interpretacja teatralna będzie zatem całościowym działaniem, w którym koncepcja nierozerwalnie wiąże się z „procesem krystalizowania się wyobrażenia [...] w coraz wyraźniejsze, niezbędne formy”³. Działalność ta musi być wielofazowa i skomplikowana z racji zderzania w szeregu faz indywidualnej koncepcji dramatu z wieloosobowym i wieloprzedmiotowym uniwersum teatru.

„Talizmanem teatru jest realność momentów, atomów życia duchowego, która musi wyrazić się poznawalnie”⁴ - zauważył Zawistowski. Tadeusz Kowzan jak najsłuszniej definiuje teatr jako sztukę przestrzenno-czasową realizującą się w żywym akcie komunikacji⁵. Wydarzenie teatralne zachodzi więc w konkretnej przestrzeni fizycznej i symbolicznej zarazem, w konkretnym czasie, także fizycznym i symbolicznym, w żywym akcie bezpośredniej komunikacji, kiedy to naprzeciwko siebie znajdują się aktorzy i widzowie, konkretni aktorzy - dodajmy - i konkretni widzowie. W efekcie powstaje autentyczna i jednocześnie zastępcza rzeczywistość ograniczona rampą sceny i architekturą gmachu teatralnego bądź też zamknięta w zaznaczonej widowiskiem konkretnej przestrzeni, gdzie „myśli się” (jak lubią zaznaczać ludzie teatru) określonymi aktorami, realną przestrzenią i czasem, który trwa także w wyznaczonych z góry przedziałach. Nie muszę chyba dodawać, jak bardzo różne od literackiej umowności są to składniki dzieła. A przecież nie można od nich w teatrze abstrahować. I to w każdym teatrze. W ramach każdej konwencji. Czy korzysta się w pełni ze specyficznych cech materialnego tworzywa teatralnego, czy też próbuje się je przezwyciężyć lub zlekceważyć.

Uznając jednak odrębność i specyfikę obu dziedzin twórczości nie sposób nie zauważyć, że swoiste, właściwe jedynie teatrowi wymiary dzielą scenicznego, takie jak przestrzeń, czas i stała więź aktora z widzem, stanowią podstawowe płaszczyzny, na których dokonuje się ciągła interpretacja dramatu, mogącego istnieć na scenie wyłącznie dzięki tego rodzaju zabiegowi.

We współczesnym teatrze reżyser powołuje dla dzieła teatralnego jak gdyby swoiste i ściśle wybrane miejsce, ośrodek, z którego dokonuje się oglądu całości, który ma decydować o stosunku do dzieła zarówno widzów, jak i wykonawców. Miejsce to można ad hoc próbnie określić jako „perspektywę katedry”. Posłuchajmy, jak opisuje je Jan Paweł Gawlik we wspomnieniu poświęconym Konradowi Swinarskiemu: „Ta właśnie uświęcona, magiczna przestrzeń, nasycona bez reszty napięciem i wzruszeniem, pobrzmiewająca pieniami komparsów i głosem bohatera, cała w lśnieniach światła i gestach celebrantów, gęsta od treści i przeżyć uczestników, objawiła się nam najpełniej w londyńskiej Katedrze Southwark, kiedy obaj z Konradem wspięliśmy się na wewnętrzny krużganek wieży - tam, gdzie krzyżują się nawy - i z wysokości kilkunastu metrów patrzyliśmy zafascynowani na misterium Dziadów rozgrywane głęboko pod nami w gotyckiej perspektywie. Był to jedyny w swoim rodzaju, urzekający widok. Głosy niosły się doskonale w tej podniebnej przestrzeni, nabierały nawet wyrazistości i głębi, a daleko w dole, na krzyżu podestu, wśród gęstej ciżby uczestników widowiska, grane było i mówione największe dzieło naszej literatury dramatycznej, tak jak zobaczyliśmy je i umieli wyrazić”⁶- Ileż harmonii jest w tym opisie, jakie przymierze pomiędzy dramatem i teatrem, chociaż w sensie najszerszym ujmując problem słowo zawsze traci na samoistnym, pełnym brzmieniu i znaczeniu przeniesione w przestrzeń teatru, w bogatszą od niego i gęstszą znaczeniowo sytuację. Traci, ponieważ zostało w określony sposób zinterpretowane na użytek doraźnej inscenizacji. Traci, ponieważ część swego znaczenia, swoich wewnętrznych treści musiało przekazać innym środkom wyrazu, bardziej od niego agresywnym i dynamicznym. Wierzmy jednak w harmonię głoszoną przez ludzi teatru, choćby po to, aby zwątpić w antynomię podkreślaną przez badaczy literatury.

W każdym razie właśnie na etapie inscenizacji, a zatem na etapie działalności ściśle teatralnej, ujawnia się z całą wyrazistością rzemiosło interpretacyjne teatru, jak je nazywał Craig. Wtedy także dokonuje się scalenie materialnej całości z jednostkową, subiektywną interpretacją dramatu, dokonaną przez reżysera. Nic dziwnego, że praca ta wykazuje pewne zbieżności i analogie z postępowaniem ba-dacza-interpretatora nie tylko dlatego, że obaj są zawodowymi interpretatorami dzieła literackiego i nie mają w zasadzie różnych celów ani nie przejawiają innych

T Gautier, Awatar, przel. Z. Jachimecka, Kraków 1976, s. 4-8.

A.W. Kral, Cale „Wyzwolenie", „Teatr” 1974, nr 15, s. 5.

I? J. Copeau, Refleksje aktora nad „Paradoksem” Diderota, [w:] Naga scena, przel. M. Skibniew-ska, Warszawa 1972, s. 155.

W Zawistowski, Talizman teatru, [w:] Teatr warszawski między wojnami. Wybór recenzji, Warszawa 1971, s. 105.

T. Kowzan, O autonomiczności sztuki widowiskowej, (w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze. (Materiały), t. 1: Dramat - teatr, wybór i oprać. J. Degler, Wrocław 1974, s. 295; por. w niniejszym tomie, s. 180.

J.R Gawlik, Krakowskie lata Konrada Swinarskiego, „Dialog” 1976, nr 1, s. 126.