DR06

232 DOBROCHNA RATAJCZAK

z miejsca. W ten sposób mógł nadać bieg całej sztuce. Opowiadała ona o marszu pewnego żołnierza [Szwejka] na front [...]. Wprowadził do teatru film i w ten sposób zrobił z kulis element współgrający. W innej sztuce zbudował na dwóch przecinających się obrotowych scenach szereg scen, na których grano jednocześnie”¹. Poczynania Piscatora w przypadku wystawienia Szwejka dobrze znamionują stosunek reżysera i inscenizatora do przestrzeni scenicznej i teatralnej, którą pragnąłby twórca tego typu przeobrazić całkowicie na potrzeby danej sztuki, i to bynajmniej nie z miłości do czysto technicznych zabiegów, lecz właśnie zdając sobie w pełni sprawę z faktu decydujących znaczeń, jakie wnosi przestrzeń, czy też jakie wnieść może do teatralnego dzieła².

Świetnie tę sprawę rozumiał wybitny architekt Szymon Syrkus, projektując teatr dla Ireny Solskiej na Żoliborzu: „Cała jej widownia (sala teatralna) to synteza przestrzeni, w której odbywa się akcja sztuki. Nie ma sceny w jednym końcu sali, nie ma miejsca, które by było specjalnie dla sceny przeznaczone. Każda sztuka wymaga innej sytuacji [...] toteż jako najdalej idąca możliwość byłby dla każdej sztuki nowy budynek teatralny, a jako najbliższa możliwość ten tymczasowy teatr, którego przestrzeń dla każdej sztuki musi być inaczej zorganizowana"³. Wyrazem tych tęsknot był projekt teatru symultanicznego Andrzeja Pronaszki i Szymona Syrkusa, projekt teatru ruchomego Andrzeja Pronaszki i Stefana Bryły czy też próby sformułowania idei „teatru elastycznego”, jakie wysuwał Pronaszko. „Teatrem elastycznym - pisał on - nazywam właśnie możność różnorakiego organizowania całej przestrzeni teatralnej, czyli każdorazowo innego ustosunkowania rozrzuconych po całej przestrzeni cząstek widowni i sceny”⁴. Elastyczność miała być zatem antidotum koniecznym na zbytnie usztywnienie stosunków pomiędzy sceną a widownią oraz skostnienie samej przestrzeni scenicznej i teatralnej. Wiadomo jednak, że jej podstawowym celem była większa skala interpretacyjna, zwiększona siła działania i większa adekwatność wobec coraz bardziej precyzyjnie formułowanych znaczeń, jakie powinna była przekazywać.

Sięgnijmy po jeszcze jeden przykład na istotne znaczenie przestrzeni w dziele teatralnym i na jej silę przeinterpretowywania sensów dzieła dramatycznego. Ibsen tak oto opisuje wnętrze, w którym miał się rozegrać Rosmersholm: „Salon w Ros-mersholmie, obszerny i po staroświecku wygodny. Z przodu przy prawej ścianie piec kaflowy przybrany świeżą brzeziną i polnymi kwiatami. W głębi drzwi. Dwuskrzydłowe drzwi w tylnej ścianie prowadzą do przedpokoju. W ścianie po lewej stronie znajduje się okno, przy którym żardyniera z kwiatami doniczkowymi i roślinami pokojowymi. Blisko pieca stoi stół z kanapą i fotelami. Na ścianach wiszą stare i nowsze portrety duchownych, oficerów i urzędników w mundurach. Okno jest otwarte, podobnie jak drzwi wejściowe do domu. Widać przez nie stare drzewa alei wiodącej do dworu. Jest letni wieczór, słońce zachodzi”⁵. Jest to salon mieszczący się w konwencji „wnętrz”, jakimi operował teatr mieszczański. Stale elementy w rodzaju drzwi, okien, foteli, stołu, kanapy, pieca, obrazów podkreślają wygodę i praktyczność, codzienność otoczenia, które ma stanowić realistyczną motywację dramatu. Również aleja drzew (starych) tworzy ten sam klimat i zgodna jest jak najbardziej z konwencją teatralną, ukazującą najbliższe otoczenie wnętrza mieszkalnego.

W teatralnej wersji Craiga ibsenowski salon wygląda zupełnie inaczej. Opisuje go Isadora Duncan: „Przez puste, błękitne przestrzenie, niebiańskie harmonie, wznoszące się linie, kolosalne wysokości, dusza dążyła do światła - wielkiego okna, które ukazywało w głębi nie małą akcję, lecz nieskończony wszechświat. Wśród tych błękitnych przestrzeni gubiły się wszystkie myśli, rozważania, ziemskie troski człowieka. Za oknem była ekstaza, radość, cud jego wyobraźni”⁶. Craig odrzucił więc nagromadzone przez Ibsena „głupie, rozpraszające uwagę szczegóły” życiowe, przeniósł dramat w ogromną przestrzeń, sugerującą rozciągnięty za oknem kosmos. Tragedia przeniesiona w taki wymiar sama musiała ulec wewnętrznemu przeistoczeniu, do czego zresztą nie dorośli wówczas aktorzy, którzy - jak wspomina Duncan - wyglądali w tej przestrzeni jak robotnicy teatralni zjawiający się na scenie przez pomyłkę.

Jeszcze inaczej potraktował przestrzeń Rosmersholmu Wachtangow: „Choć chciałbym wyobrazić sobie dekoracje malowane, nie widzę ich. Nie widzę nawet dekoracji budowanych przestrzennie. Najbliżej jest Craig. Ciężkie, ponure i pełne grozy fałdy kotar. Nie są to jednak szkolne kotary. Ani kotary umowne. Nie jest to zasada inscenizacji. To jest fakt. Istniejące w rzeczywistości. To są kotary Rosmersholmu. Kotary, które przenikają wieki, kotary mające swoje życie i historię. Jest w nich cisza i lad, jest w nich surowość i trwałość, jest okrucieństwo i nie-ugiętość [...]. Milczące, ciężkie kotary, stoły, masywne fotele, przechodzące z pokolenia na pokolenie, tylko dlatego są tak nieruchome i tylko dlatego nie umierają ze wstydu za jedynego wyrodka w rodzie Rosmera, że ciało ich jest z drewna”⁷.

Już sam opis Wachtangowa nacechowany jest jednoznaczną interpretacją, a tekst Ibsena przerasta nagle w tym wykonaniu w tragedię miejsca, w tragedię samej przestrzeni, która staje się rzeczywistym partnerem sztuki i bierze w niej bezpośredni udział. Kotary, zakurzone i wiekowe, tlamszą tutaj wszystko, duszą, dławią. Scena jest nagle wroga wobec Rebeki i Rosmera. Oczy portretów patrzą ponuro i surowo. „I kiedy zapłonie w tym pokoju lampa, robi się jeszcze ciemniej i bardziej ponuro” - pisze Wachtangow. Bo też jego przestrzeń Rosmersholmu przypomina zatrzaśnięty na zawsze grób, złowrogie miejsce domagające się kolejnej ofiary, podczas gdy jeszcze u Craiga było to przyciasne, za to chwilowe, „pomieszkanie dusz”, które mogły przynajmniej odpłynąć w pociągający błękit za oknem.

1

   B. Brecht, Teatr Piscatora, przekł. zespołowy, [w:] Wartość mosiądzu, Warszawa 1975, s. 98.

2

   Zob. E. Piscator, op. cit., s. 194-210.

3

   Cyt. za: A. Pronaszko, Odrodzenie teatru, „Pamiętnik Teatralny" 1964, z. 1-2, s. 196.

4

   Ibidem.    ^r

5

   H. Ibsen, Rosmersholm, przel. J. Giebultowicz, [w:] idem. Dramaty, Warszawa 1958, s. 123.

6

   I. Duncan, Moje życie, przet. K. Bunsch, Warszawa 1969, s. 225.

7

   J. Wachtangow, Poszukiwania, przel. H. Bieniewski, Warszawa 1967, s. 41.