DR08

236 DOBROCHNA RATAJCZAK

które ją określają, rysują jej granice, narzucają atmosferę i charakter. Związki czasoprzestrzenne układają się tu w dwóch krzyżujących się ciągach, kształtowanych w zależności od właściwości nadanych tej czasoprzestrzeni przez inscenizatora, właściwości ilościowych i ruchowych, będących wynikiem ich zgodności lub przeciwieństwa.

W przypadku zależności ilościowych sprawa przedstawia się dość prosto. Wyróżnić możemy trzy warianty: 1) wariant jednego czasu i jednej przestrzeni, 2) wariant jednego czasu i wielu przestrzeni (symultaniczność), 3) wariant wielości czasu i jednej przestrzeni.

W przypadku zależności ruchowych układ będzie trochę bardziej skomplikowany, bowiem wiążą się one z zasadą konstrukcyjnej zgodności bądź celowego przeciwstawienia czasu i przestrzeni (rzecz jasna, nie chodzi tu o zwykły anachronizm czasowy). W ramach zgodności czasu i przestrzeni uzyskamy trzy zasadnicze typy interpretacji dzieła literackiego: pierwszym będzie możliwość stworzenia nieruchomej czasoprzestrzeni, w której czas fizyczny nakłada się na czas sceniczny, a przestrzeń unieruchomiona (jak w świecie rzeczywistym)¹ przerażająco dotykalnie urealnia świat przedstawiony (charakterystycznym przykładem niech będzie tu wrocławska Końcówka Becketta-Krasowskiego z Mają Komorowską w roli Hama). Kolejną możliwość interpretacyjną przyniesie konstrukcja płynnej jednokierunkowej czasoprzestrzeni, pełnej „czarodziejskich", iluzyjnych w swej cudowności, zmieniających się szybko obrazów. Cudowność ta do swoistej perfekcji doprowadzona w okresie romantyzmu (mistrzowskie „zmiany otwarte"), w teatralnej współczesności realizują się świetnie w spektaklach typu Pieszo w powietrzu Ionesco-Axe-ra w Teatrze Polskim w Warszawie, z Bronisławem Pawlikiem w roli obdarzonego umiejętnością latania Berengera. Możliwość trzecia wyrazi się w konstrukcji wielokierunkowej ruchomej czasoprzestrzeni, rozszerzającej się i kurczącej zgodnie z rytmem czasu psychicznego postaci i przebiegiem symbolicznych wydarzeń. Doskonałym przykładem w ramach tego wariantu może być spektakl Ulissesa Joy-ce'a-Hubnera w Teatrze Wybrzeże ze Stanisławem Igarem w roli Blooma czy Ter-mopile polskie Micińskiego-Okopińskiego na tej samej scenie, rozgrywającej się w „teatrze martwej głowy”.

Niezgodność ruchowa czasu i przestrzeni może wyrazić się z kolei w dwu wariantach, w pierwszym nieruchomy czas skontrastowany z płynną przestrzenią nada przedstawieniu wizji sennych lub przeżyć psychicznych (np. Wariat i zakonnica Wit-kacego-Szajny), w drugim rozwijający się czas przeciwstawiony stałej, ciągle tej samej przestrzeni określi zdarzeniowy charakter świata przedstawionego (klasycznym przykładem może tu być Wietnamski elementarz, spektakl Living Theatre, przedstawiający 3-tysiącletnią historię Wietnamu, czy też - wracając do literatury dramatycznej - Lilia Weneda Słowackiego-Skuszanki).

Dodajmy tu, że w odróżnieniu od literatury czasoprzestrzeń może funkcjonować w teatrze autonomicznie, niosąc sama w sobie niebagatelne często znaczenia, gdyż nie są to czyste ani puste formy, lecz - jak zakłada Kant - stanowią postać naszego dowiadczenia zewnętrznego (przestrzeń) i wewnętrznego (czas), wkomponowanego w dzieło teatralne na zasadzie podstawowych tworzyw'¹⁸.

3

Appia dzieląc sztuki według ich charakteru na „sztuki czasu” i „sztuki przestrzeni” stwierdza, że „ruch okazał się jedynym czynnikiem pośredniczącym między tymi dwiema kategoriami, gdyż w swej istocie łączy przestrzeń i czas. Żywe i mogące się poruszać ludzkie ciało jest więc na scenie owym czynnikiem pośredniczącym i jako takie musi zająć naczelne miejsce”^{2 3}. A w innym miejscu swoich uwag dodaje: „Żywe ciało jest wyrazem przestrzeni w czasie i czasu w przestrzeni”⁴. Doszliśmy zatem w naszych rozważaniach do tego miejsca, że ukazując teatr jako interpretatora dzieła dramatycznego powinniśmy zająć się tymi sprawami, jakie wchodzą w zakres aktu komunikacji aktora z widzem i widza z aktorem. Jest to niezwykle rozległy i nad wyraz trudny do lakonicznego zaprezentowania obszar skomplikowanych problemów, zbadanych stosunkowo najszerzej, ale i wymagających dalszych uporczywych badań i studiów. Nawet w wybranym i stosunkowo wąskim jakoby temacie, jakim byłoby omówienie możliwości narzucania przez środki teatralne rozmaitych znaczeń dziełu literackiemu, natrafiamy na szereg zagadnień wymagających odrębnego potraktowania. Jeśli chodzi o problematykę aktora, który „udaje" wszak postać dramatu, „wchodzi w jej miejsce” albo - mówiąc inaczej - właśnie jako określona postać czy raczej osoba przejmuje na swoje barki role bohaterów dramatu, system Stanisławskiego stanowić może znakomite odwołanie. I to nie tylko z estetycznego punktu widzenia. Stanisławski uczy bowiem rozumienia aktorskiego traktowania tekstu, wskazuje na to, iż najważniejszy w słowie jest podtekst, który ujawnia się nie tyle w wypowiedzi, ile w ruchu, w geście i mimice. „Słowa roli - pisze Stanisławski - posiadają wartość nie same przez się i dla siebie, lecz dzięki swej wewnętrznej treści, czyli podtekstowi, który je przenika”⁵. „Sens twórczości zawiera się w podtekście - czytamy w innym miejscu. - Bez podtekstu słowo nie ma nic do zdziałania na scenie. W chwili twórczości scenicznej słowa daje poeta, podtekst - aktor”⁶. A zatem podtekst, czyli to, czego nie ma w tekście, co jest w nim zawarte, ale nie expressis verbis, co z tego względu może być wartością wymienną, niestałą, przymierzaną i wybieraną doraźnie i wciąż od nowa, jest dla aktora, zdaniem Stanisławskiego, podstawą twór-

1

Zob. J. Łotman, op. cit., s. 258-259.

2

   Zob. E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Warszawa 1971,s. 103.

3

   A. Appia, Dzieło sztuki żywej, przel. L. Kossobudzki, [w:] Dzieło sztuki żywej, Warszawa

1974, s. 89.

4

   Ibidem, s. 129.

5

   K. Stanisławski, Praca aktora nad sobą, cz. 2: Praca aktora nad sobą w twórczym procesie realizacji, przeł. A. Męczyński, Warszawa 1954, s. 88.

6

   Ibidem.