DR02

224 DOBROCHNA RATAJCZAK

geles, przenosząc akcję do XX wieku i czyniąc z Tartuffe’a Murzyna, kochającego białą kobietę. Cóż za gęsty las możliwych konkretyzacji scenicznych! A zarazem jakie wyzwanie dla refleksji badawczej nad istotą zabiegu przetwarzania literatury w spektakl teatralny.

Kwestie związane z teatralną interpretacją dzieła dramatycznego odnaleźć można najczęściej w badaniach sensu stricto literackich, wychodzących od dramatu i nakierowanych na niego nawet wówczas, gdy demonstrują wyraziście swoje antylite-rackie nastawienie, kiedy pragną umniejszyć literacką wartość lub zmienić przynależność rodzajową dramatu kosztem rozbudowywanych wewnątrz tekstu zarysów inscenizacyjnych i propozycji wykonawczych, bez których spełnienia jawi się on jako dzieło kalekie, niepełne, cząstkowo zaledwie prezentujące swoją wizję. W efekcie tego rodzaju traktowania dramatu zaciera się niewątpliwa różnica pomiędzy projektowanym a zrealizowanym wykonaniem utworu, pomiędzy przestrzenno-czaso-wą wizją zawartą w samym dziele a jej konkretnym urzeczywistnieniem. Nie muszę dodawać, iż wobec założenia nieliterackiego charakteru dramatu trudno mówić o jego scenicznej, odmienianej na różne reżyserskie sposoby interpretacji.

O ile w przypadku teatralnej teorii dramatu problem interpretacji dzieła literackiego przez teatr nie może zaistnieć, o tyle w literackiej teorii dramatu zaistnieć nie potrzebuje. Przy jej skrajnym potraktowaniu i odwołaniu się dla większej wyrazistości problemu do jej dziewiętnastowiecznej postaci teoria ta określała jednoznacznie ilustratorskie w stosunku do tekstu miejsce teatru, sprowadzając bez mała tę instytucję do roli przekaźnika tez i wartości literackich. Problem interpretacji jednakże pojawić się musi w momencie, w którym przyjmiemy pełną autonomię literatury dramatycznej i teatru. Jest to interpretacja dokonywana przez artefakt, za pomocą dzieła sztuki osadzonego w innym systemie znaków¹.

Przypomnijmy w tym miejscu banalną prawdę: specyfiką dzieła teatralnego powstającego na podstawie dzieła dramatycznego jest ścisłe powiązanie jego interpretacji z wykonaniem. „[...] nie mógł nikt grać nie interpretując” — napisze Wyspiański². A Pitoeff następująco odpowie na pytanie, co to jest inscenizacja: „Definicją generalną może być interpretacja sceniczna dzieła literackiego”³. W tym momencie ewentualny polemista byłby w prawie zauważyć, że nazwisko Pitoeffa niczego tu nie dowodzi. Jego pogląd będzie bowiem charakterystyczny właśnie dla francuskich stosunków między reżyserem i autorem, tak lapidarnie ujętych przez Firmina Gemiera: „Inscenizator musi przekładać tekst na obrazy i ożywiać go [...]. Autor ma zawsze rację w sporze z inscenizatorem”⁴. Jednakże powiedzmy od razu, że czytani po latach przedstawiciele diametralnie odmiennej, nieliterackiej orientacji inscenizacyjnej, jak Piscator czy Meyerhold, nieoczekiwanie zbliżają się do tego stanowiska. Dla Piscatora o formie scenicznej dzieła decydowała interpretacja reżyserska tekstu literackiego (i vice versa)⁵. Meyerhold, głoszący konieczność reżyserskiego przekomponowania tekstu, wyznawał w 1936 roku: „Gogolowskiego Rewizora obmyślałem 10 lat. Puszkinowskiego Borysa Godunowa, którego w najbliższym czasie wystawię, 15 lat”, a w dalszym ciągu swych wywodów wskazywał na konieczność jak najpełniejszej analizy możliwości fizycznych i psychicznych poszczególnych aktorów w celu określenia, „jakim instrumentem reżyserskiej partytury” stać się powinni⁶. Sceniczna konkretyzacja tekstu (rysująca granice teatralnego przekładu dramatu) jest więc efektem wyboru interpretacyjnego, choć trzeba zdawać sobie sprawę z faktu, iż w obrębie nowego, jakościowo innego dzieła, które w wyniku tego powstaje, teatr otwiera nowe, własne już możliwości interpretacyjne⁷.

Czym jednak będzie sceniczna interpretacja dzieła literackiego? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, potraktujemy całościowo proces tej interpretacji, w której fizyczność wykonawców i konkretność czasoprzestrzeni łączy się ściśle z koncepcją reżysera. Poszukując dogodnego punktu wyjścia powiedzmy sobie, że tak rozumiana interpretacja sceniczna na pierwszy rzut oka przypomina zjawisko awataru. Analogia może wydać się nieco ryzykowna, o zgoła literackiej proweniencji. Mimo to przyjrzyjmy się jej bliżej, wcale nie rezygnując z literackości motywu, na odwrót - podkreślając to, a więc sięgając po pomoc do znanego opowiadania Teofila Gautiera pod tym właśnie tytułem (Awatar).

Zgodnie z wysnutą stamtąd nauką spektakl teatralny oparty na dziele literackim przypominałby człowieka o podwójnej osobowości; zachowując kształt fizyczny rzeczywistych wykonawców i teatralnej czasoprzestrzeni, a więc ten, którym dysponuje inscenizator, posiadałby on zarazem cudzą „duszę” spreparowanego i prze-komponowanego słowa dramatycznego. Zajrzyjmy do odpowiedniego miejsca Gau-tierowskiej opowieści, w którym dusza Oktawiusza de Saville przymierza się do ciała Olafa babińskiego: „Oktawiusz babiński usłuchał doktora i przeszedł się parę razy po pokoju; już byl mniej skrępowany; ciało hrabiego, chociaż zamieszkane przez inną duszę, zachowało popęd dawnych swych przyzwyczajeń i świeży gość zawierzył tym wspomnieniom fizycznym, gdyż zależało mu na przybraniu chodu, postawy i ru-

1

   Nie wchodzimy tu w problematykę teorii przekładu. Zaznaczmy jedynie, że przekład dzieła literackiego na język teatru nie jest dla autorki artykułu „czynnością tłumaczenia", lecz „produktem tej czynności" (zob. E. Bałcerzan, O literackiej naturze dzieła teatralnego, „Proscenium" 1965/66).

2

   S. Wyspiański, Hamlet, Kraków 1961, s. 27.

3

   G. Pitoeff, Notrę thćdtre. Messages, Paris 1949; cyt. za: Z. Strzelecki, Polska plastyka teatralna, t. 1, Warszawa 1963, s. 54.

4

   F. Gćmier, Le thćdtre. Entretiens rćunis par Paul Gsell, Paris 1925, s. 75. (Tu i wszędzie tam, gdzie nie podano tłumacza, przekład mój - D.R.).

5

   Zob. E. Piscator, La satire ćpiąue, (w:) Lc theatre politujue. Trąd. A. Adamov avec la collabo-ration de C. Sebisch, Paris 1962, s. 196-197.

6

   W. Meyerhold, Rabota rieżyssiora s aktiorom. Biesieda s kollektiwom prażskogo tieatra „D-37", 30 oktiabria 1936 goda, [w:] Stati, Pisma. Rieczi. Bienedy, Czast' wtoraja: 1917-1939, Moskwa 1968, s. 500-501.

7

   „Istnieje moment - mówił Józef Szajna - w którym teatr przechodzi z rejonów myślenia interpretacyjnego utworu w jakość nową, niezależną wartość, oglądaną równocześnie w innych wymiarach. Jest to moment, kiedy dramat przestaje być partyturą, a zdarzenia sceniczne stają się własną improwizacją” (/. Szajna o teatrze współczesnym, Teatr 13 Rzędów. Materiały - dyskusje, Opole, październik 1959).