DSC
24

II. 4. Cornclii Nnrherius Gljsbrechu, Martwa natura w typie porta-Utirr. Muzeum Narodowe w Warszawie, fol. wg: D. Folgajanus/cwskn, Trompe-1'oell tU C AC..

m.(n_vw. Lejfizie £vcrt'Co)licr()640 - po*1706) _f w Lille Vallcraut Vaillant (11. 5), a w Tournal Jean Franęois de Le Mbttc (aktywny 1659-1677).

Estetykę I swoistą malarską filozofię tych obrazów Implikuje kilka kwe' stil. Pierwsza \v)'iilka z obserwacji, Iż sugerują one nic tylko głębokość przestrzeni, ale także wychodzą przed przestrzeli obrazu - dotyczy więc fundamentalnego problemu w dziejach malarstwa: zatarcia granicy między ilu-zjonistycińą przestrzenią dzieła a sferą widza. Druga Jest pytaniem o dia-lektykę mimesis, o rozróżnienie między tym co realistyczne, wykadrowane z nieuporządkowanej, przypadkowej rzeczywistości, tym co naturalisiyczne, wiernie odwzorowane z natury, ale zestawiane w wykoncypowaną ładem wyobraźni I Intelektu całość, 1 wreszcie tym, co wypełnia treścią pojęcie Mirimonda sumaturalismt*. Na koniec ludyczne clotc kwestia gry, triku, zabawy podjętej, by choć przez moment spostrzec wahanie odbiorcy, czy obcuje z realnym przedmiotem (dotyczy to zwłaszcza IIuz|onlstycznych martwych natur typu chantoumĄ. A gdy wątpliwości rozstrzygnie sygnatura malarza, rozpoczyna się gra w odkodowywanle znaczeii. Z wyjątkiem tych, które mają szyfr najbardziej osobisty, większość została dawno skodyfłkowa-na. Repertuar motywów znanych z martwych natur typu trompe-ioeil dawał duże możliwości semantyczne, czytelna jest wiciową dcowość symbolicznych konfiguracji.

Martwe natury, w tym szczególnie te łudzące oko, były najniżej plasowane w hierarchii tematów i stanowiły, Jak pisano, .pospolitą piechotę na polu sztuki"^{1 2 3 4 5 6}. Ta ocena wydaje się paradoksalna, Jeśli prześledzimy z jednej strony deprecjonowanie Ich wartości w dawnej teorii I historiografii sztuki, a z drugiej Ich niezaprzeczalną popularność 1 uznanie dla Ich twórców. Już w czasach starożytnych malarzy rzeczy skromnych, pospolitych, by nie rzec nikczemnych, owych rypharros, oceniano nisko (np. Pliniusz), przy jednoczesnym podziwie dla iluzjonizmu ich dziel⁶. Po połowie XVII w. dzieła niderlandzkich spadkobierców Pąrazjoąą traktowano Jako niski gatunek malarski, błahy - o obrazy te nie dbano, co tłumaczy fakt, iż stosunkowo niewiele z nich zachowało się do dzisląj. Jednocześnie żywa była w Niderlandach pamięć o starożytnych prekursorach gatunku. Frandscus Junlus w swej książce na temat malarstwa antycznego (wyd. 1638) przytoczył za Strabonem anegdotę o kuropatwach, namalowanych z niezwykle przekonującym iluzjonlzmem przez tyrOtogenesa⁷'. Z kolei Hadrianus Junlus porównywał Pietera Aertsena do antycznego malarza Pelralkosa*, zaś Philips

1

* Hoogstraeten u: A. P. Mlrlmonde, op.clt., s. 240.

2

I^Eberi-Schlflerer, op.clL, i. 166.

3

AZob. m.ln. A. Rouveret. Rmaręua sur Us fuintuns di natun morit antlęius, Bulletln de

4

ląStldilit des Amls du Mustfe des Beiux-Arti de Rennes, 5, 1987, s. 11-25.

5

Ebert-SchlfTerer, op.clt, s. 164.

6

Ch. Stedlng, Martwo natura. Od stamłytną/ct po u XX, Warszawa 1998, s. 57.