IMGH03

s

Kb

s

k|

tyjj

W

floj

k

Myśli giodnej królewny.

Nuda żeglarza w pustyni.

Muzyka instrumentów miedzianych pod oknami nieuleczalnych.

Takim próbom ek wiwaleatyzowania nastro-gt, .stanów duszy”, jak wówczas mówiono, to* rtrnuył jeszcze jeden zabieg: tworzenie miano* rac pejzaży wewnętrznych. Owe krajobrazy 00g na cdu bardzo istotną dla tej epoki funkię przedstawiania, zasugerowania wnętrza psy* ioiego bywają rozmaite: poczynając od kon-iiukęji porównawczej, a więc od opisu jakiegoś •fjniu, i wyjaśnienia, że chodzi tu o duszę, aż po implikowane sploty metaforyczne łączące ele-mty krajobrazu z pojęciami abstrakcyjnymi ijt» polach mojej myśli długa była susza” — V. Rolłcz-Lieder). Dodajmy, że posługiwanie się metaforą w miejsce porównania było przez symbolizm szczególnie zalecane.

Wspomnianą już zasadę analogii wspierała sta-n mistyczna koncepcja powszechnych powino-»actw, oparta na doktrynie Swcdenborga. Znana jeż np. Słowackiemu, rozpowszechniona została przezBaudelairea, głównie dzięki jego sonetowi Contspondonces. Według doktryny powszechnych powinowactw to, co zewnętrzne i widzialne, nu wewnętrzną i duchową przyczynię, świat łączy aę z niebem, mikrokosmos z makrokosmoscm; nzystko sobie wzajemnie odpowiada, wszystko jot - jak pisał Baudełaire — „znaczące. wzajemne, odwracalne, odpowiadające sobie”. Mistycznie ujęta koncepcja powszechnych powinowactw i analogii (dochodzi tu hinduska idea jedności i teorie okultystów, np. E. Lćvi, autora utworu La Correspondances) została w tej epoce wsparta przez wyniki badań psychofizjologów dotyczących synestezji, czyli tzw. barwnego słyszenia (au-dition coloree). Synestezję rozszerzono w literaturze na inne doznania zmysłowe, na relację między percepcją zmysłową a stanami uczuciowo-nastrojowymi. R. Ghil, opierając się na znanym sonecie Rimbauda Samogłoski, stworzył całą teorię in-Uunentacji werbalnej (Traite du verhe). Według ^ teorii poszczególnym głoskom odpowiadają "atramenty, a tym z kolei — pewne stany emocjonalne. Były także próby innego rodzaju: wy-mtwriooo mianowicie w Paryżu Pieśń nad pieśnia-

*    według orkiestracji słownej Ghila i sonetu Rimbauda (odpowiednie w kolorze dekoracje, rozpy-bj zapach, muzyka). Synestezja. nazywana

*    polskich opracowaniach również transpozycją mień, występowała w literaturze przede wszystka w formie epitetu. Synestezyjnc epitety, chara-^ryitytiue dla tej epoki, choć znane już Słowahana, polegają na tym, że przymiotnik związany ¹ stań doznaniem zmysłowym zostaje tu połą-

w sposób nieoczekiwany z pojęciem abstra-^jąa (wonna tęsknota, czerwone myśli, melo

dia srebrnobca, przepachnąca pieśń). W sposób nieoczekiwany, ponieważ normalnie owo pojęcie bywa łączone z innym rodzajem doznań zmysłowych, np. pieśń — z wrażeniami słuchowymi Nie tylko jednak epitety. Zdarzają się całe utwory o-parte na doktrynie powinowactw, na poszerzonej synestezji, np. wiersz W. Kora ba Brzozowskiego Powinowactwo cieni i kwiatów o zmierzchu (1899), gdzie poszczególne wyrazy łączą się z sobą czasem ze względów semantycznych, czasem — ze względów eufonicznych. Rozbijając powierzchowne więzy logicznego wynikania wprowadza się za pomocą synestezji relację głębszą, opartą na wierze w jedność bytu. Jest to równocześnie chwyt, który — łącząc poszczególne doznania — pomaga oddziaływać poprzez wszystkie zmysły na cały system nerwowy odbiorcy, wprowadzając go w odpowiedni nastrój. W ten sposób doktryna powszechnych powinowactw połączonych z synestezją wiąże się z kolei z sugestią.

Sugestia była bardzo ważnym elementem symbolizmu, co najmniej tak ważnym jak symbol. Ceniona jako sposób terapii w ówczesnej psychopatologii (hipnoza), w coraz większym stopniu nabierająca znaczenia w naukach społecznych (sposób oddziaływania na masy ludzkie), przyjęta została również przez ówczesną literaturę. To właśnie dopiero sugestia w połączeniu z teorią symbolu tłumaczy, na czym polegała owa ekspresja pośrednia, której się tak domagano: chodziło nie o opis, nie o narrację bezpośrednią, nie o rodzaj traktatu filozoficznego, ale jedynie o sugerowanie, o poddanie jakiegoś kierunku myślom, o narzucenie jakiegoś stanu uczuciowego. Według znanej formuły Mallarmego (z odpowiedzi na ankietę J. Hureta): „Nazywać przedmiot to zatracać trzy czwarte rozkoszy, jakiej dostarcza utwór poetycki; rozkoszy, którą tworzy szczęście stopniowego domyślania się; sugerować - oto ideał”. Zasada sugestii nie była jednak na ogół realizowana według wskazań Mallarmego, który radził kondensację, elipsę, pozostawianie pola do domysłu, do odgadywania. Zwyciężyła, zwłaszcza w poezji polskiej, choć nie tylko, wersja emocjonalna. prowadząca nierzadko do wiełosłowia. do powielania elementów symbolkzno-obrazo-wyefa o zbliżonym do siebie polu znaczeniowym, do mnożenia synonimicznych przymiotników ftp. Według tej wersji odbiorca miał się poddać działaniu utworu tak. jak się poddaje hipnozie, magii rytualnej, muzyce.

Muzyka, postawiona u szczytu hierarchii sztuk przez Schopenhauera, była w tym czasie w ogóle wzorem dla literatury, a zwłaszcza dla poezji Ceniono ją głównie jako rewdatorkę jakoś-ó metafizycznych (ten aspekt podkreślał już Schopenhauer, dla którego muzyka była odbiciem samej wołi bez pośrednictwa idei, a także ⁿP Wagner); ceniono ją również — co bardzo