medium obraz cia�o008

24 Medium - obraz - ciało

obrazów? Przed nami stoi zadanie przemyślenia na nowo dyskusji

0    obrazie i obrazowości, gdy uspokoi się współczesna sytuacja biegunowo przeciwnych nastrojów: od euforii do poczucia końca. „Bez wątpienia coraz mniej wiemy, czym jest obraz”, pisze R. Bcllour jako kronikarz współczesnej dyskusji, jednak nie można też „łatwo powiedzieć, czym był on w innych czasach". Utrata wszelkiego odniesienia historycznego ograbiłaby dyskusją z istotnego podcj*ścia do statusu obrazu, który ciągle jeszcze związany jest z organami naszego ciała. Dlatego E. Allicz opowiada się za historią typów obrazowych, w której antropologia i technologia reprezentowane są w tym samym dyskursie. Dopiero wtedy będzie możliwe rozumienie obrazu syntetycznego nic tylko jako wyrazu kryzysu obrazu, ale jako innego typu obrazu, który funduje nową praktykę percepcji i dlatego poszerza także kryteria, za pomocą których odnosimy percepcję do naszego ciała²¹.

Być może kryzys obrazu zaczął się już w stanic totalnej analogii, gdy obrazy w filmie i wideo naładowały się dźwiękiem

1    ruchem, występując zatem z tradycyjny mi prerogatywami życia. Derrida mówi w tym kontekście o „żywym obrazie życia” (image vivanle du vivanł), a zatem o paradoksie, który życiu w dosłownym sensie „kradnie widok"²². Albowiem dopiero po tym, jak obrazy stopniowo wessały wszystko to, co dotąd wydawało się zastrzeżone wyłącznic dla życia, producenci obrazów zwrócili się w przeciwną stronę. Zaczęli odtwarzać światy wirtualne, triumfujące nad przymusem analogii i istniejące tylko w obrazie. Jednak bardzo szybko tracimy respekt przed wszystkim tym, co opiera się li tylko na czczych efektach, podobnie jak przed tym, co dostępne jest do interakcyjnego użytku dla każdego. Nic chcemy wyłącznic bawić się obrazami, w skrytości bowiem nadal w nic wierzymy. Obrazy tym bardziej tracą swój symboliczny autorytet, w im większym stopniu stają się usłużnymi fikcjami, fałszującymi naszą potrzebę utopii. Także wirtualność, której sens polega na

²¹    R. Bcllour, w: Samsonow - Allicz, 1999, s. 79 i Allicz, tamże, s. 21n.

²²    Derrida, 1996, s. 39n. i zwłaszcza s. 47.

uwolnieniu z rzeczywistości, właśnie dlatego wymaga zwrotnego sprzężenia z rzeczywistością.

Czy obrazy tymczasem zdradziły reprezentację, którą skłonni jesteśmy przypisywać już tylko dawnym epokom? Czy reprezentują one jeszcze coś innego, czy też wyłącznic same siebie? Istnieje wystarczająco wiele powodów, by sformułować takie przypuszczenie. Łatwo może prowadzić ono jednak do błędnej konkluzji, że oto dokonał się wielki epokowy przełom, po którym bezprzedmiotowe staje się porównywanie naszych obrazów z obrazami innych epok. Czy nic pomieszały nam się tutaj, zdecydowanie za szybko, obrazy z produkcją masową i dokonywanym przez nas samych odarciem owych obrazów z sensu? Najwidoczniej nie mamy już jasności co do tego, czym jest obraz, jeśli nasze własne produkty obarczamy odpowiedzialnością za to, czym stały się przez nas i przez ekonomiczną i polityczną władzę producentów obrazów²¹. Z podobnym brakiem ostrości spotykamy się dzisiaj w przypadku zacierania linii oddzielającej obniży i ich media. Kolektywne obrazy, które powstały w historycznych kulturach, także te, które nosimy dzisiaj w sobie, pochodzą z tradycyjnej genealogii interpretacji bytu. Jeśli mylimy je z technikami i mediami, w których dziś - zaproszone tam przez nas - występują, wówczas zanika różnica, odgrywająca istotną rolę w historii obrazu. „Technologia obrazów”, o której mówi Jacąues Derrida, niewątpliwie odmieniła percepcję obrazów. A jednak opis Derridy dotyczy nie tyle samych obrazów, ile powierzchni, na których się pojawiają, skoro tylko w obrazach odczytujemy nasze odniesienie do świata²⁴. Tym bardziej palący staje się zatem problem antropologicznego ugruntowania obrazów w obszarze ludzkiego spojrzenia i technicznego artefaktu.

²³    Por. na ten temat Auge, 1997, s. 125n. i zwłaszcza 155n. (Du iiarratif au toni Jictionnel).

²⁴    Derrida, 1996, s. lin.; tam rozróżnienie na ..artcfactualitć” i „ar-tcvirtualitć".