Obrazek2 (2)

go, jak i wytwornego mężczyznę; przy pomocy kilku rekwizytów i niewielu gestów wykonują małe aluzyjne sceniki, przy czym nakładają sobie w zasadzie takie same ograniczenia, jakie narzucała demonstratorowi nasza scena uliczna (przy pomocy krawata, 'kapelusza, laseczki i rękawiczek wykonują aluzyjne kopie, mające przedstawiać człowieka, który lubi używać życia i wciąż mówią o nim w trzeciej osobie!). Obserwujemy również, że sprzedawcy uliczni stosują wiersz w tym samym zakresie, . 'w jakim czyni to nasz podstawowy model. Sprzedając gazety albo szelki używają mocnych nieregularnych rytmów.

Takie rozważania dowodzą, że możemy pozostać przy naszym modelu podstawowym. Nie ma żadnej elementarnej różnicy między powszednim teatrem epickim a kunsztownym teatrem epickim. Nasz teatr na rogu ulicy jest prymitywny; nie jest zbyt zaawansowany pod względem intencji, celu i środków przedstawiania, ale jest to niewątpliwie zjawisko sensowne, którego ' funkcją społeczna jest wyraźna i rozciąga się na wszystkie jego elementy. Demonstracja spowodowana została przez pewne zdarzenie, które może być w różny sposób ocenione i które w tej czy innej formie może się powtórzyć. Wydarzenie to nie jest jeszcze w sobie zamknięte, lecz będzie miało skutki, tak więc jego ocena jest ważna. Celem demonstracji jest ułatwienie oceny samego zdarzenia. Odpowiadają temu środki zastosowane w poka-

Teatr epicki jest teatrem wysoce artystycznym o skomplikowanych treściach i dalekosiężnym celu społecznym. Ustanawiając scenę uliczną jako podstawowy model teatru epickiego przyznajemy mu wyraźną funkcję społeczną i ustanawiamy dla teatru epickiego kryteria, wedle których ustalić można, czy mamy do czynienia ze zdarzeniem ważkim, czy też nie. Ten model podstawowy ma znaczenie praktyczne; umożliwia reżyserowi i aktorowi przy konstruowaniu przedstawienia implikującego trudne problemy jednostkowe, artystyczne i społeczne ,— sprawowanie kontroli nad tym, czy społeczna funkcja całego aparatu nie uległa naruszeniu.

O teatralice faszyzmu

TOMASZ Ostatnio mówiliśmy o tym, jak można by dojść do teatru, w którym przedstawienie społecznego współżycia te ' dawałoby widzom klucz do rozumienia ich własnej problematyki społecznej. Wyszukaliśmy zwyczajne, tysiąckrotnie spotykane zdarzenie z życia, którego na ogół nie nazywa się teatralnym, ponieważ nie rozgrywa się wśród artystów i nie zmierza ku artystycznym celom,. Może być ono jednak przykładem zastosowania środków artystycznych, teatralnych, i jest zarazem demonstracją, która powinna dostarczyć widzom klucza do lepszego rozumienia niejasnej sytuacji. Znaleźliśmy na rogu ulicy taką scenkę, w której naoczny świadek wypadku ulicznego demonstruje przechodniom zachowanie się uwikłanych weń ludzi. Ze sposobu, w jaki przedstawia zajście demonstrator uliczny, wydobyliśmy kilka cech, które mogą mieć znaczenie dla gry w naszym teatrze. Teraz chcemy rozważyć inny rodzaj przedstawień teatralnych, dawanych wprawdzie nie przez artystów i nie dla artystycznych celów, ale powtarzanych tysiąckrotnie na ulicach i w salach zgromadzeń publicznych.. Chcemy przyjrzeć się teatralice w wystąpieniach faszystów.

KAROL Myślę, że te rozważania powinny służyć przede wszystkim teatrowi i muszę wyznać, że budzi to we mnie pewien niedosyt. Jak tu myśleć o teatrze, .kiedy życie jest takie straszne? Żyć, to znaczy . utrzymywać się przy życiu, stało się . dzisiaj sztuką;, kto jeszcze chce rozmyślać o tym, jak można by sztukę utrzymać przy życiu? Już takie zdania, jak wypowiedziane przed chwilą, brzmią dzisiaj, jak mi się wydaje, cynicznie.

TOMASZ Rozumiem taki sposób odczuwania. Aie zgodziliśmy się