poetyka013

Innym chwytem kończącym okazuje się pełne zatrzymacie ... czasu. D. Lichaczow pisze w tym kontekście, że bajka „kończy brakiem dalszych wydarzeń: poza dobrobytem, śmiercią, weselem, ucztą [...]. Finałowy dobrobyt, to koniec baśniowego czasu”¹.

Dokładnie tak samo nieruchomy finał Rewizora sygnalizuje ; manie się czasu - przekształcenie wszystkich w pozy - występ w funkcji ramy. Podobnie jest z wyjściem Horodniczego poza j przestrzeni scenicznej - jego zwrot do widzów („Z czego się i cie?”), którzy do tego momentu w czasie trwania akcji utworu w. o_B dla niego nie istnieli^{2 3}. Można powiedzieć, że w ostatnim przyp: dochodzi do charakterystycznego przejścia od przestrzeni wewnętr do zewnętrznej wobec akcji.

Zatrzymanie czasu u Gogola z charakterystycznym przeksztalęe postaci w zastygłe pozy zmienia akcję w obraz, żywych ludzi w_;J (Por. w tym kontekście tradycyjny teatr chiński, w którym w koń aktorzy zamierają w specjalnych pozach, tworząc żywy obraz )

Podobne utrwalenie czasu na początku narracji często’c jest poprzez użycie formy niedokonanej czasowników czasu?pn go (w czasownikach mówienia)⁴. Por. na przykład ekspozycję;! i pokoju Tołstoja, gdzie autorskie wprowadzenia dialogów , łowny Scherer i księcia Wasilija rozpoczynają się od użycią niedokonanej („mówiła [...] Anna Pawłowna „odp^ wchodzący książę”), która wkrótce zastąpiona została foimam nymi. Analogicznie jest w Tarasie Bulbie Gogola (zob. diai z żoną) itp.

ijnotowaną wyżej zasadę tworzenia ram utworu artystycznego moż-że odnotować w planie frazeologii. Analizując Wieczory piórze koto Dikańki Gogola G. A. Gukowski dochodzi do wniosku. Rudy Pańko, jako nosiciel mowy i jako przedstawiony obiekt ginie Stu prawie zaraz po zakończeniu przedmowy i wyraźnie, personal-ipjawia się niezwykle rzadko, w istocie tak bezspornie to jedynie we |ądzeniu do utworu Noc świętojańska, w przedmowie do drugiego (bioru, we wprowadzeniu do Iwana Fiodorowicza Szpońki i wresz-ńym końcu zbioru, w ogranym użyciem skazu wykazie błędów gkich. Wynika z tego - konkluduje Gukowski - iż Ryży Pańko Medynie ramę książki, zaś nie wnosi swego obrazu do samego ^szczególnych utworów”⁴³. Charakterystyczne przy tym, że jeśli ^Ss-^ko tworzy ramę Wieczorów..., jedynie sporadycznie pojawiała początku poszczególnych opowieści, to na początku tych jipże być wykorzystywany punkt widzenia innego narratora tie nieokreślonego poety⁴³ (który z kolei zastępowany jest ; widzenia wewnętrzny wobec narracji). Inaczej mówiąc, tierarchię kolejnych ram - o ramy w ramach (dokładniej

dę można zaobserwować w najróżniejszych aspektach yąnia „zewnętrznej” i „wewnętrznej” pozycji autora w planie

(zasada da się wreszcie zaobserwować także w planie Właśnie w taki sposób mogą zostać zinterpretowane iści uwagi Bachtina o tym, iż „powieści Dostojewskiego enie umownie literackie i umownie homofoniczne” raz obserwujemy [tutaj] swoisty konflikt pomiędzy, z jednej |trznym stanem niedopełnienia u bohaterów i w dialogu, ^zewnętrznym [...) wykończeniem każdej z osobna powie- ^{5 6 7}

511

1

   Tamże, s. 234 [w polskim przekładzie brak ostatniego zdania).

2

   Zob. na ten temat J. Łotman: Zagadnienie przestrzeni artystycznej w p Przeł. J. Faryno. W: Semiotyka kultury. Wyb. i opr. E. Janus, M. R. Mayenow Żółkiewski. Warszawa 1977, s. 414 (przyp. 10). Zwtoł do widzów, znamioni poza granice przestrzeni scenicznej, jako formalne zakończenie spotyka się często. Wystarczy przypomnieć finał Synalka szlacheckiego D. Fonwiziną:;* duma wskazującego panią Prostakową (- Oto niemoralności szlachetne płody! jest oczywiście nie tyle do postaci komedii, ile raczej do widowni.

3

   O znaczeniu teatru kukiełkowego dla Gogola zob. B. rHmniyc: Vozoa& 1924; o znaczeniu malarstwa w twórczości Gogola zob. J. Łotman: Zagai strzeni artystycznej...

4

   O znaczeniu tej formy zob. wyżej, s. 112-115.

5

iyxoncKn0: PeanuiM roeons. MoCKaa-JIejararpajr 1959, s. 41.

6

i s. 40.

7

in: Problemy poetyki Dostojewskiego. Przeł. N. Modzelewska. Warszawa