poetyka dzie�a otwartego010

40 Poetyka dzieła otwartego

materiałów plastycznych i różnorodnych warstw, z których się one składają, otrzymywał szereg przekształceń struktury plastycznej danej formy. Posługując się ruchomą soczewką odbiorca współdziała zatem w tworzeniu przedmiotu estetycznego w granicach pola możliwości, jakich dostarcza mu gama kolorów i predyspozycja plastyczna diapozytywów.

Wzornictwo przemysłowe ze swej strony ofiarowuje nam skromniejsze, ale przecież ewidentne przykłady dzieł w ruchu, jakimi są niektóre sprzęty codziennego użytku: ruchome lampy, biblioteki złożone z segmentów, rozkładane fotele itp. W ten sposób przemysł pozwala współczesnemu człowiekowi dysponować, wedle własnej woli, upodobań i potrzeb, formami przedmiotów, wśród których żyje.

Wreszcie w dziedzinie literatury współczesnej znajdziemy pewien przykład, który nie tylko w klasyczny sposób ilustruje, ale także antycypuje -ideę dzieła w ruchu. Jest to Księga Mallarmego, dzieło kolosalne i pełne, dzieło par excellence, które w intencji poety miało stanowić cel ostateczny nie tylko jego twórczości, ale wręcz całego świata (Le monde existe pour aboutir a un livre¹). Dzieła tego Mallarme nie ukończył, chociaż pracował nad nim przez całe życie. Pozostawił jednak szkice świeżo wydobyte na światło dzienne dzięki wnikliwej pracy jednego z filologów¹⁰. Racje metafizyczne, uzasadniające podjęcie tego dzieła, w oczach samego Mallarmego są rozległe i dyskusyjne; nas jednak zajmuje tu jedynie dynamiczna struktura dzieła, które miało być realizacją ściśle określonej zasady poetyki: un iwre ne commence ni ne finit; tout auplusfait-il semblant². Księga miała być budowlą „otwartą” i mobilną, i to nie tylko w tym sensie, w jakim „otwarty” byl już Rzut kośćmi, gdzie gramatyka, składnia i układ typograficzny tekstu tworzyły mnogość elementów połi-morficznych, pozostających między sobą w nieokreślonych związkach.

W Księdze nawet poszczególne stronice nie miały określonej kolejności. Utwór miał się składać z szeregu oddzielnych, nie oprawionych zeszytów; początek i koniec każdego zeszytu miał być zapisany na jednej dużej karcie złożonej wpół; w tak złożoną kartę autor zamierzał wkładać pojedyncze kartki dające się przestawiać, przy czym wszakże każdy z otrzymanych w ten sposób układów zachowałby sens. Nie znaczy to, że autor spodziewał się, aby każda kombinacja mogła mieć sens zgodny z zasadami składni czy znaczenie dyskursywne. Sama budowa zdań i słów, z których każdemu autor przypisywał walor „sugestii” i wchodzenia w sugestywne relacje z innymi zdaniami lub słowami, miała uzasadniać każdą per mutację, stwarzając nowe możliwości rozwiązań, a więc nowe horyzonty dla sugestii. Le volume_y malgre 1’impres-sion fixe, devient, par ce jeu, mobile — de mort U devient vie³. Przy pomocy analizy kombinatorycznej, będącej czymś pośrednim między sztuczkami późnej scholastyki (zwłaszcza lullizmu) a operacjami nowoczesnej matematyki, poeta doszedł do przekonania, że posługując się pewną ograniczoną liczbą ruchomych elementów strukturalnych można otrzymać astronomiczną wprost liczbę kombinacji. Ułożenie dzieła w zeszyty (co w pewnym stopniu ograniczało skalę możliwości permutacyjnych) z jednej strony umożliwiało swobodę wyboru takiego czy innego układu, z drugiej jednak wiązało tę swobodę z sugestiami, które autor starał się narzucić przez dobór elementów werbalnych oraz wskazanie sposobu ich łączenia.

1

„Świat istnieje po to, aby wyrazić się w księdze”.

¹⁰ Jacąues Scherer: Le _}}Livre” de Mallarme (Premieres recherches sur des documents tnedits), Paris 1957 (por. zwłaszcza rozdz. III: „Physiąue du Livre”).

2

„Księga nie zaczyna się i nie kończy; co najwyżej sprawia takie wrażenie”.

3

,_;Tom, pomimo wrażenia stałością jest dzięki tej grze ruchomy — z martwego staje się żywy”.