skanuj0007

212

cji, stała się rodzajem konstruktywnej krytyki podstawowych błędów łeninowsko-stalinowskiego n m ksizmu.

Jeśli teatr absurdu na Zachodzie zajmował się problemem nie-przenikliwości świata, samotności i zagadkowości natury ludzkiej, to środowoeuropejscy pisarze pokazywali przede wszystkim uderzającą, skandaliczną wręcz absurdalność stosunlo,w politycznych w ich świecie, w którym istniał wyraźny kontrast między tym, czym powinna być rzeczywistość w zgodzie z ideologicznymi dogmatami i obiecankami władców — a tym, co można było stwierdzić w codziennym doświadczeniu. A wtedy okazywało się na przykład, że koncept tajnej policji zawiera w sobie sam) m założenie je) końca, że fikcją wyłącznie jest twierdzenie, jakoby władze reprezentowały interesy najuboższych, gdyż w rzeczywistości władze żyją w luksu sie, a dla najuboższych i najsłabszych mają nagą przemoc (co tak trafnie udowodnił Mrożek w Na pełnym morzu), że absurdalne zarządzenia państwowe mogą zawładnąć prywatnym życiem zwykłego obywatela (jak mieszkaniem Piotra Ohey’a) itp. Ten absurd nie rodził się z praw logiki snów, jak w poetyckich alegoriach Ionesco, ale był najbardziej zwięzłym zdaniem sprawy z tego, co działo się na co dzień.

Lecz — i to daje tym dramatom rangę wyższych od zwykłych politycznych polemik oraz jest źródłem ich uniwersalnych znaczeń — pod powierzchnią politycznej satyry pojawia się w nich to samo, co w teatrze absurdu na Zachodzie, zainteresowanie naturą ludzkiej kondycji. Weźmy choćby krótką i błyskotliwą sztukę Zabawa. Pojawiają się w niej trzej mężczyźni, którzy uwierzyli, że zostali zaproszeni na zabawę lub jakąś inną uroczystość, może ślub albo pogrzeb — a tymczasem nic się nie dzieje. Cel politycznej satyry nie wymaga poważniejszej eksplikacji — tak wiele mówiono o dobrobycie i szczęściu, obiecywanym przez „partię” (w oryginale dodatkowa gra słów: The Party — tytuł sztuki Mrożka, „party" — partia) i nic takiego nie nastąpiło. Ale Zabawa pokazuje też bardziej ogólny obraz ludzkiego życia, ja! ' norównać można z Czekając na Godota. U Becketta nie dochodzi do spotkania dwóch mężczyzn z tym, który obiecał, że przyjdzie na pewno. U Mrożka nieprawdziwe okazuje się zaproszenie na zabawę, niespełniona pozostaje obietnica dobrej rozrywki. I.ecz sztuka Mrożka zawiera także uderzający obiaz pewnej uniwersalnej prawdy o człowieku, którzy przyszedł na świat z określonymi oczekiwaniami, któi) sądził, że czeka go coś wyjątkowego, jakieś szczególne święto, a — w rzeczywistości — został pozostawiony samemu sobie w obliczu narastającej pewności, że u kr, drogi czeka go jedynie poczucie- pustki. Mówiono mi, że kiedy Cze-kając u Godota wystawiano w Polsce po raz pierwszy w latach pięćdziesiątych, widzowie odebrali ten dramat jako sztukę polityczną, traktującą o daremnych oczekiwaniach i niespełnionych obietnicach. I na odwrót: Zabawa została przyjęta na Zachodzie jako alegoria ludzkiego losu, egzystencjalny czy też Heideggerowski obraz ezło wieka „wrzuconego w byt”. Wydaje mi się jednak, że również dla samego Mrożka egzystencjalny motyw Ileideggerowskiego Gewor-Jensein i oczekiwania na pozornie nieznany, choć ostatecznie wszystkim dobrze wiadomy kres (śmierć), stanowi istotny wątek dramatu.

Albo weźmy jednoaktówkę Striptease, w której be. trudu dostrzec można analogie z wczesnymi sztukami pantomimicznymi Be-cketta Akt bez słów I [Akt bez słów II. W sztuce Mrożka dwaj panowie zostali w nagły i zagadkowy sposób wyrwani ze swojej codziennej egzystencji i zamknięci w pokoju, w którym olbrzymia ręka stopniowo odbiera im kolejne części garderoby. Panowie reagują na rozkazy ręki odmiennie — jeden z nich jest przez cały czas aktywny, drugi — zupełnie bierny (przypominają dlatego Vladimira i Estrago-na z Czekając Ha Godota). Różnica w charakterach wpływa także na niezgodę co do istoty ludzkiej wolności. A kiedy ręka już założyła obu kajdanki i na głowy kaptury, dwaj panowie zostają wyprowadzeni przez inną rękę w czerwonej rękawiczce przypuszczalnie na egzekucję. Polityczna wykładnia tej jednoaktówki wydaje się aż naz-byl oczywista. Lecz na bardziej uniwersalnej, .metafizycznej” płaszczyźnie znajdujemy się bardzo blisko Aktu bez słów I, w którym także widzimy człowieka wrzuconego, czy wepchanego na scenę bardzo Heideggerowskim gestem, a potem torturowanego przez uciekającą przed nim butelkę z wodą (analogiczną w swej funkcji do Mrożkowej ręki). Człowiek ten odzyskuje wreszcie spokój w całkowitej bezczynności i bezruchu. W drugim i Aktów bez słów widzimy z kolei dwie postacie, które przebywają zwykłe etapy codziennej rutyny: wstają, ubierają się, wychodzą z domu, wracają wieczorem, rozbierają się i wpełzają do worków, jakie zastępują im mieszkań Jeden z nich jest pełen animuszu i energii, drugi — niechlujny, powolny i niepozbierany. Koniec przybiera jednak dla obu tę samą po stać, gdyż różnice w zachowaniu nie wpływają w żaden sposób nu ich ostateczny los.