20779 skanuj0088 (30)

184

za - wdowa stała się panną młodą. Artystka pokazała za pomocą środków technicznych „transfigurację" jakiej dostępuje kobieta, skierowana bardziej w stronę duchowych, nieświadomych rejonów psyche. Mężczyzna pozostaje „statyczny", co podkreśla ujęcie tancerza stojącego na cokole niczym rzeźba. W tym filmie reżyserka po raz ostatni pojawiła się na ekranie, a jej odejście w stronę morza nabrało symbolicznego znaczenia. Autorka Anagramu... zwróciła się w stronę odpersonalizowanego kultu wudu.

Rytuał... zamyka ten rozdział w twórczości Dereń, w którym eksperymentowała z różnymi kinematograficznymi formami ekspresji. Meshes of the Afternoon, Na łydzie i Rytuał w przetworzonym czasie tworzą swoistą trylogię, połączoną wspólnymi motywami: wody, przemiany, podwójnej tożsamości i lustra. W dziełach tych reżyserka zdradza fascynację płynnością zjawisk (szczególnie ruchu) i zawartą w materii podwójnością. Manifestuje w nich swoją odrębną poetykę, zmierzającą ku wertykalnemu poziomowi odbioru. Rezygnuje z realizmu na rzecz kina kon-templatywnego, wydobywającego z cżasu, ruchu jak najwięcej „metafizycznej i emocjonalnej esencji". Awangardzistce bliskie było myślenie o cykliczności procesów, dlatego struktura jej filmów przypomina koło. Częste powtórzenia poszczególnych kadrów dodatkowo wzmacniają „transowy" charakter całości.

Meditation on Violence (Medytacja nad przemocy, 1948) - rozpoczynający nową fazę twórczości Dereń - pozornie wygląda jak film instruktażowy z gatunku sztuk walki (martial arts). Obserwujemy mistrza Chao Li Chi, który z pełną celebracją wykonuje wystudiowane ruchy wywodzące się ze sztuki boxingu Woo Tang (uprawianej przez mnichów klasztoru Shao Lin, opartej na filozoficznych założeniach konfucjańskiej Księgi Przemian). Kamera koncentruje się na ciągłości, płynności i „metafizycznej" zawartości ruchu, gdzie każdy gest przygotowuje następny. Intencję, jaka przyświecała artystce przy realizacji tego dzieła, najpełniej ujmuje cytat:

[...] nie tylko chciałam sfotografować zmienne gesty, ale również próbowałam odnaleźć adekwatne do przemian, jakim podlega ruch, środki filmowe. Chciałam sfilmować ruch „od środka" i zakończyć go w stadium „niedokończonym". Przyświecała mi idea bezkresno-ści, nieskończoności, zmienności rzeczy"¹.

Artystka „badała" altemację zachodzącą w oddechu pomiędzy elementami ujemnymi i dodatnimi, wykorzystując ruch kamery - zbliżanie się i oddalanie od obiektu. Reżyserka eksperymentowała także ze zmianą miejsca - mistrz boxingu „przenosi się" z wnętrza pokoju na zewnątrz i powraca znów do zamkniętej przestrzeni. Ten projekt korespondował z kubistyczną koncepcją rozbicia przedmiotu na odrębne elementy, które w końcowym efekcie tworzą syntezę. Medytacja... „rozbijała" ruch w czasie, jednak w całościowym odbiorze, tak jak w obrazach Picassa czy Bra-que'a, oglądamy „kwintesencję" tego, co wcześniej uległo rozproszeniu².

Ostatni film Dereń, The Very Eye of Night (Prawdziwe oko nocy, 1952-55), to chyba najbardziej kontrowersyjny i niezrozumiany jej utwór. Premiera filmu - po poważnych problemach w trakcie produkcji - odbyła się najpierw w Port-au-Prince na Haiti w 1955 roku, a dopiero w 1959 w Nowym Jorku. Ta swoista baletowo-muzyczna etiuda zaaranżowana w „gwiezdnej przestrzeni" ma rozbudowaną filozoficzną egzegezę. Reżyserka idealistycznie adresowała swoje dzieło do wszystkich odbiorców, by mogli odczuć obecność potężnej siły Przeznaczenia w jej niewzruszonej logice, która objawia się w konstelacjach gwiazd oraz we wzorach tworzonych przez orbity planet. Na tle makiety „migoczącego nieba" tańczą studenci szkoły baletowej przy Metropolitan Opera pod artystycznym kierunkiem wybitnego choreografa Anthony'ego Tudora. Oko kamery filmuje choreograficzne figury wzorowane na układach ciał niebieskich. Artystka chciała stworzyć iluzję płynących po niebie bohaterów. Do pokazania postaci Dereń użyła podwójnej ekspozycji, ponadto nie naświetliła filmu i zachowała jego negatywową formę, dzięki czemu udało się jej uzyskać odwrócony efekt tonalny. We wczesnych notatkach sporządzonych do tego dzieła, w ciekawy sposób odnosi abstrakcyjną „narrację" do możliwych sytuacji życiowych - spotkania dziewczyny i chłopaka na przyjęciu i rozwoju ich znajomości:

Generalnie struktura choreograficzna osadzona została na kontrapunkcie indywidualnych układów i ruchów z grupowymi, które czasami działają przeciwko sobie. [...] Ważnym elementem jest ciągły przepływ... cyrkulacja. Ruch tancerzy bazuje na gestach, jakie towarzyszą ludziom na co dzień, takich jak: powitanie, flirtowanie, plotki..."³.

1

Maya Dereń, Film irt Progress. Thematic Statement, Meditation on Violence. W: Program Notes..., dz. cyt., s. 18.

2

   Zob. „Film Culture" 1963, nr 29 (Summer), s. 67 (wykład Mayi Dereń w Muzeum Sztuki w Cleveland w 1951 roku).

3

   Dereń, Untitled Notes, tamże, s. 8.