sstjw03

446 SŁAWOMIR!

„Definiując widowisko od wewnątrz, należałoby zauważyć takie jego cechy, jak odgraniczenie wydzielonej przestrzeni trójwymiarowej, proksemiczny układ elementów itp., natomiast patrząc na nie z zewnątrz, należy podkreślić obecność podmiotu obserwującego (co wyłącza z widowisk ceremonie czy obrzędy rytualne, gdzie obecność obserwatora nie jest konieczna)”. Autorzy tej definicji, Algirdas J. Greimas i Joseph Courtes zwracają tutaj uwagę na dwie nieodzowne cechy fenomenu określanego terminem „widowisko"¹. O widowisku możemy bowiem mówić, gdy spełnione zostają następujące warunki: na pewien czas (i w pewnym czasie) zostaje wyodrębniony pewien fragment przestrzeni rzeczywistej, w której dokonywane są jakieś działania (dzieją się zdarzenia), którym ktoś się przypatruje. Wśród tak rozumianych widowisk wyróżnić można widowiska okazjonalne (przypadkowe), a więc te, które stają się widowiskami dlatego, że ktoś (zazwyczaj pewna grupa osób) uznała, że jakieś zdarzenie (zjawisko, wypadek) godzien jest tego, by zatrzymać na nim przez jakiś czas wzrok, by popatrzyć, „co stanie się dalej", łub takie, które - nie wykluczając tego zainteresowania, a właściwie zakładając jego sprowokowanie - są stwarzane specjalnie, by być oglądane.

Teatr należy do tej drugiej grupy, choć wymienione warunki zaistnienia widowiska nie określają jeszcze jego specyfiki. Każde widowisko teatralne zakłada co prawda wydzielenie pewnego fragmentu rzeczywistej przestrzeni, w której zaprezentowane zostaną widzowi w przeciągu pewnego odcinka czasu jakieś działania, ale charakterystyka taka odnosi się również do widowisk nie będących teatrem: zawodów sportowych, walki byków, cyrku (z wyłączeniem klownady, która ma cechy teatralności) itp. Rzeczywista przestrzeń i realnie płynący czas, w jakim prezentowane są w obecności widza dziejące się w tej przestrzeni zdarzenia, sprawiają, że „trudno jest wyznaczyć granicę między widowiskiem a samą rzeczywistością. Rzeczywistość może w każdej chwili stać się widowiskiem, jeśli tylko nada się jej charakter ostensywny, a więc uczyni się z niej zobiektywizowany przedmiot oglądu, wobec którego obserwator usytuowany jest na zewnątrz, przestając być w ten sposób zaangażowanym w nią bezpośrednio uczestnikiem"².

Istnieje jednak zasadnicza różnica między widowiskiem teatralnym a widowiskiem typu sportowego czy cyrkowego. Te ostatnie opierają się na prezentowaniu przez wykonawców swoich umiejętności czy zręczności, ale każdy z wykonawców występuje w nich - by tak rzec - „we własnym imieniu”, podczas gdy przedstawienie teatralne opiera się na prezentacji działań i aktów mowy „kogoś innego", aktor teatralny działa zawsze „w imieniu" kogoś innego, a jeśli przy tym prezentuje widzowi własne umiejętności, to dotyczą one sposobu, w jaki prezentacja „kogoś innego” jest dokonywana.

Inaczej mówiąc - jeśli w wypadku widowisk nieteatralnych z jednego źródła (od wykonawcy) płyną do widza komunikaty o charakterze jednorodnym, tzn. informujących o pewnych przymiotach samego wykonawcy, to w przypadku widowiska teatralnego z jednego źródła emitowany jest komunikat złożony z dwojakiego rodzaju wiadomości: aktor teatralny informuje bowiem zarówno o swoich umiejętnościach aktorskich, jak i o fikcyjnej postaci, w której imieniu swoje działania wykonuje. Tak jest w przypadku aktora, ale jeśli za widowiskowe (pomijając potoczne, najczęściej stosowane znaczenie tego słowa jako „wizualnie efektowny") w teatrze uznamy wszystko to, co jest w nim oglądane, to widowiskowość stricte teatralna zaczyna się wtedy, gdy zarówno wykonawcy, jak i każdemu innemu elementowi przedstawienia przydana zostaje pewna dodatkowa wartość informacyjna: aktor oznacza samego siebie, ale i odgrywaną postać; krzesło oznacza krzesło, ale może oznaczać również tron, jeśli usiądzie na nim aktor z berłem w ręku i koronie na głowie, czy nawet konia, jeśli aktor usiądzie na nim okrakiem i zacznie poganiać batem; wanna jest wanną, ale może stać się trumną czy konfesjonałem (Akropoli* w inscenizacji Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny), muzyka jest pewnym harmoniczno-melodyjnym ciągiem dźwięków, ale może być znakiem jakiegoś nastroju czy sygnałem zapowiadającym pojawienie się na scenie jakiejś postaci lub zbliżającą się katastrofę. Ten fenomen teatralności po raz pierwszy bodajże próbował uchwycić z punktu widzenia semiologicznego Piotr Bogatyriew, pisząc, że w teatrze mamy do czynienia z jednoczesnym funkcjonowaniem i odbiorem dwojakiego rodzaju znaku: znaku rzeczy i znaku znaku¹.

Ten podwójny status znaku teatralnego sprawia, że informacja teatralna złożona jest z dwóch odmiennych wartości semantycznych, które przekazywane są różnymi kanałami. W przypadku wykonawcy scenicznego informacja ta przebiega (równocześnie) na liniach: aktor *-» widz oraz postać (czyli znak stwarzany przez aktora) —» widz. Należy zwrócić uwagę, że tylko w pierwszym z tych kanałów może istnieć komunikacja zwrotna: reakcje odbiorcze widza stanowią informację dla aktora, która zresztą nie pozostaje bez wpływu na jego grę. W pierwszym kanale widz odbiera informacje o umiejętnościach warsztatowych i wyglądzie aktora jako kogoś należącego do tej samej rzeczywistości, w drugim płyną do niego informacje ze stwarzanego przez teatr świata fikcji, kreowanego dzięki nadaniu przedmiotom i osobom rzeczywistym dodatkowego znaczenia.

Omawiana tutaj właściwość znaków funkcjonujących w widowisku teatralnym nie pozostaje bez wpływu na sposób odbioru przedstawienia, stwarzając widzowi możliwość wyboru dwóch nastawień odbiorczych. Może on bowiem skupić swoją uwagę na informacjach bądź pierwszego typu („jak on gra”), bądź drugiego („co on gra”). Wydaje się jednak, że odbiór widowiska teatralnego polega na bezustannej oscylacji między tymi dwoma nastawieniami, na balansowaniu między odbiorem „materii życia” i „materii sztuki”, których przenikanie się i dialektyka jest być ³

1

   AJ. Greimas,). Courcśs, Sćmiotiąuc, Dictionnairc raisonne de la ihAme du langagc, Paris 1979, s. 393.

2

   E Pavis, Dictionnańe du thedlre, Paris 1996; cyt. wg: idem, Słownik terminów teatralnych, słowo wstępne A. Ubersfeld, prze!., oprać, i uzupełnieniami opatrzył S. Świontck, Wroclaw-Warsza-

3

R Bogatyriew. Semiotyka kultury ludowej, wstęp, wybór i oprać. M.R. Mayenowa, Warszawa 1979 (tu: Znaki teatralne, ptzcl. Z. Saloni, s. 97-115).