sstjw04

448 SŁAWOMIR SWIOKTEK

może źródłem odmienności teatralnego przeżycia estetycznego od estetycznych doznań doświadczanych podczas odbioru innych sztuk.

Należy dodać, że swoboda widza w kierowaniu swoimi nastawieniami może być ograniczana przez wykonawców czy szerzej - twórców przedstawienia. Wykonawca bowiem może wyakcentować w swojej grze jeden lub drugi typ informacji, kierując uwagę widza na ten z nich, który zostaje w ten sposób uwydatniony. Mowa tu nie tylko o pewnego rodzaju chwycie czyniącym z przedstawienia teatralnego przekaz autotematyczny w wypadku usilnego zwracania uwagi widza na to, w jaki sposób spektakl jest zrobiony czy też jaki jest stosunek wykonawcy do odgrywanej postaci. Hierarchizacja ważności jednego z typów informacji niesionych przez znaki teatralne pozwala na wyróżnienie dwóch podstawowych modeli teatru, które pojawiały się w dziejach tej sztuki. Teatr, w którym na plan pierwszy wysunięta zostaje informacja o święcie wykreowanym na bazie świata rzeczywistego, tzn. informacja o znaczeniach nadanych przedmiotom i osobom rzeczywistym na scenie, a więc teatr, który dąży do skierowania uwagi odbiorcy na stwarzaną fikcję, i to do tego stopnia, by widz ją autentycznie przeżywał czy nawet uznał za świat rzeczywisty - to model teatru - nazwijmy go - iluzyjnego, a więc teatru stawiającego sobie za cel stworzenie iluzji teatralnej, czyli złudzenia rzeczywistości, któremu miałby ulegać odbiorca widowiska. W kręgu kultury europejskiej można prześledzić ewolucję tego modelu teatru od renesansu i siedemnastowiecznego klasycyzmu aż po drugą połowę XIX wieku; jest to ewolucja różnego rodzaju „realizmów” w dramaturgii i w teatrze, w których dążenie bądź do „prawdopodobieństwa", bądź do „prawdy" w przedstawieniu rzeczy nasilało się w różnym stopniu, by uzyskać swoją kulminację w teatrze naturalistycznym. Głównej przyczyny takiego kierunku rozwoju teatru europejskiego należy szukać w zmianie, jakiej dokonał klasycyzm w stosunku do arystotelesowskicj hierarchii ważności składników jakościowych dramaturgu. Polegała ona na przyznaniu najważniejszej roli w dramacie nie akcji (arystorclesowskiemu mythos), ale charakterowi (eihos), co miało swoje głębokie konsekwencje nie tylko dla ewolucji dramaturgii i konstrukcji fabuły dramatycznej, ale również dla stylu gry aktorskiej. Prowadziło to bowiem do tzw. aktorstwa psychologicznego, polegającego na uzasadnieniu działań postaci precyzyjnie opracowanym jej charakterem. W ten sposób charakterystyczna dla realizmu w sztukach fabularnych motywacja psychologiczna działań bohaterów znalazła swój odpowiednik w aktorskich technikach wyrażania. Ich systematyczny opis zawiera tzw. metoda Stanisławskiego.

Drugi model teatru, w którym najważniejszy z informacyjnego punktu widzenia staje się przekaz płynący ze świata scenicznego jako narzędzia służącego stwarzaniu teatralnej fikcji, kieruje uwagę widza na to, co teatralne, a nie na to, co jest jedynie iluzją rzeczywistości. Widowiskiem, a więc tym, co zostaje przede wszystkim podawane do oglądu, jest tutaj rzeczywistość teatru, której unaocznienie staje się głównym celem przedstawienia. Można by ten rodzaj teatru nazwać anty-iluzyjnym, gdyby nie to, że nie ma on na celu burzenia jakiejś iluzji rzeczywistości, ponieważ nie zamierza jej w ogóle stwarzać. Na pewno jest to teatr anty-realistyczny, którego początków można upatrywać w dziewiętnastowiecznym symbolizmie i w dokonaniach tzw. Wielkiej Reformy Teatru na przełomie wieków. Stanowiła ona opozycję wobec teatru realistycznego i naturalistycznego; różnego bowiem rodzaju zabiegi burzące iluzję rzeczywistości (np. metateatralność, teatr w teatrze, epizacja teatru) stosowano niejednokrotnie wcześniej. W wieku XX jednym z twórców programu antyiluzyjnego w teatrze, opartego na ukazaniu dystansu epickiego wobec rzeczywistości przedstawianej, był Bertolt Brecht.

Dwudziestowieczna reforma teatru zdaje się wyrastać z przeświadczenia o znamiennym paradoksie, ukrytym w estetycznych założeniach teatru realistycznego i sprowadzającym doktrynę realizmu scenicznego do alogicznego absurdu. Główną bowiem przesłankę tej doktryny stanowił postulat „wierności wobec życia” czy - wręcz - jak w naturalizmie - „stawania się życiem", ale realizować go miała ta sfera widowiska scenicznego, w której dochodzi do wykreowania świata fikcyjnego, gdy tymczasem realnymi w teatrze pozostają jedynie tworzywa, przedmioty i oso-by-aktorzy, którym przypisano dodatkowe znaczenie. Teatr realistyczny chciał sprowadzić fikcję do rzeczywistości, a ukryć przed widzem rzeczywistość służącą jako materiał do stwarzania fikcyjnego świata. A przy tym pragnął zrealizować ten zamiar, izolując swój niby realny świat za pomocą „czwartej ściany" od świata rzeczywistego, w którym przecież istnieją odbiorcy siedzący na widowni.

Nic dziwnego, że reforma teatru poszła w dwóch kierunkach: uwydatnienia w widowisku dokonywanych na rzeczywistości semantycznych zabiegów oraz zburzenia przedziału między sceną i widownią. Te dwa cele zdają się przyświecać wielu dwudziestowiecznym eksperymentom i poszukiwaniom teatralnym oraz widowiskowym formom parateatralnym, takim jak happening, performance, body art czy wreszcie takie próby aktywizacji i włączania widza w sferę gry, jak teatr enwiron-mentalny Richarda Schechnera (aktywizacja świadoma) czy teatr niewidzialny Andre Boala (aktywizacja nieświadoma). Paradoksalnie - biorąc pod uwagę stopień zbliżenia do rzeczywistości (zacieranie granic między sceną i widownią, wciąganie widza do gry, uwydatnianie materialności przedmiotu scenicznego i autentyzmu wykonawców) - eksperymenty te stwarzają teatr bardziej „realistyczny” od tradycyjnego.

Ale eksponowanie aktów kreacyjnych oraz likwidacja granicy między sceną i widownią są zawsze współbieżne z rezygnacją z zamiaru tworzenia przez teatr świata, którego fikcyjności dzięki sile iluzji teatralnej świadomie nie chcemy niekiedy dostrzegać - grożą teatrowi niebezpieczeństwem unicestwienia.

Zagrożenie to ma swoje przyczyny w samej naturze widowiska teatralnego czy raczej w tych cechach, które należy uznać za specyficzne.

Teatr - jak już podkreślano - jest tworzony dzięki zabiegom polegającym na dodatkowej jakby scmantyzacji świata, którego elementom nadaje się nową funkcję znaczeniową. Takiemu zabiegowi może być poddany każdy fragment rzeczywistości, tzn. nie tylko scena w specjalnie na potrzeby teatralne skonstruowanej budowli (budynku teatralnego), ale również innego rodzaju miejsce czy pomieszczenie: pokój mieszkalny, sala wykładowa czy konferencyjna, ulica, plac miejski.