sstjw02

444 SŁAWOMIR SwiON-m;

Przypisywanie atrybutów teatralności temu, co rzeczywiste, może jednak wynikać z przyczyn bardziej fundamentalnych niż dostrzeganie w życiu pozoru i udawania czy też widowiskowości. U podstaw widzenia rzeczywistości w kategoriach teatralnych stała niekiedy światopoglądowa (mająca jeszcze platońską proweniencję) koncepcja theanum mundi, w której traktowanie świata jako teatru nie jest -jak w poprzednich przypadkach - jedynie porównaniem czy metaforą, ale wyrazem wiary w istnienie transcendencji. Niemożliwe byłoby bowiem traktowanie świata jako teatru (a więc widowiska), jeśli nie przyjęłoby się założenia, że widowisku temu ktoś się przygląda. Widowisko (teatr) jest - ex definitione - tylko wtedy widowiskiem, kiedy jest oglądane przez widza. Tak więc koncepcja theanum mundi możliwa jest jedynie w ramach teologicznej wizji świata: jeśli cały świat traktuje się jako teatr, to tylko pod warunkiem, że ma on swojego WielkiegoSpektatora.

Pozostańmy jednak przy sztuce teatru i próbie jego charakterystyki jako widowiska. Jeśli widowisko jest rodzajem zaplanowanego zdarzenia, stworzonego po to, by je unaocznić odbiorcy, to.jcst zrozumiale, że najważniejszą rolę odgrywają w nim znaki wizualne (ikonicznc). Nie znaczy to, by teatr nie posługiwał się innego rodzaju znakami, głównie językowymi czy dźwiękowymi. Wykorzystanie tych ostatnich, a więc znaków audialnych nie jest konieczne dla zaistnienia widowiska teatralnego, którego pewne formy - jak np. pantomima - mogą bez nich się obyć.

Najczęściej jednak teatr posługuje się jednocześnie znakami wizualnymi i au-dialnymi, a szczególne znaczenie ma w spektaklu teatralnym sposób powiązania znaków ikonicznych ze znakami językowymi, które istnieją tu w postaci dźwiękowej jako wypowiedziane akty mowy (niekiedy - ale dość rzadko - w postaci napisów na scenie).

Te dwa podstawowe typy znaków są również wykorzystywane w komunikacji międzyludzkiej, jeśliby odwołać się do klasycznej już klasyfikacji Charlesa S. Peir-ce'a, to znaki wizualne należałoby zaszeregować do grupy i kon, a znaki językowe do symbol i. Jak wiadomo, różnią się one od siebie charakterem relacji, jaka wiąże znak z rzeczą przezeń oznaczaną: ikony pozostają do przedmiotów oznaczanych w relacji podobieństwa lub analogii (choć należałoby - za Umbertem Eco - mówić raczej nie tyle o relacji znaku do przedmiotu, ile o relacji znaku do modelu po-strzeżeniowego tego przedmiotu), a tym samym ich forma jest motywowana tym, co oznaczają, symbole natomiast są znakami arbitralnie ustanawianymi na mocy jakiejś konwencji, a ich forma nie przypomina w żaden sposób rzeczy, do której się odnoszą.

Proces inscenizacji jakiegokolwiek tekstu (najczęściej dramatycznego) polega na ustanowieniu wzajemnych związków i relacji między tymi dwoma rodzajami znaków, których odbiór odbywa się jednocześnie. Rezultatem tych zabiegów jest stworzenie znaku teatralnego, którego istnienie jest jednak hipotetyczne i może być rozważane jedynie teoretycznie. Jakkolwiek pojęcie znaku teatralnego funkcjonuje w języku (naukowym, krytycznym, a nawet potocznym), to nie wydaje się możliwe - tak jak to się czyni w wypadku innych systemów znakowych -wyodrębnienie w widowisku jakiejś minimalnej jednostki, która byłaby nosicielem znaczenia. Składają się na to głównie dwie przyczyny: 1) znaczenie jest w'teatrze tworzone jednocześnie przez wiązkę elementów wywodzących się z różnych systemów semiotycznych, co skutecznie uniemożliwia jakiś w miarę dokładny opis nośnika znaczenia, czyli cienieniu znaczącego; 2) czasowy i procesuałny charakter przedstawienia sprawia, że nie da się określić jakiegoś odcinka czasowego, w którym dałoby się wyodrębnić minimalną jednostkę sensu.

Biorąc jednak pod uwagę semantyczny charakter każdego widowiska teatralnego, pojęcia ‘znak teatralny' używa się w sensie nieco przenośnym, ponieważ niemożliwa jest jego precyzyjna charakterystyka, podobnie jak niemożliwa jest charakterystyka czy rekonstrukcja języka teatru jako odrębnego systemu semiotycz-nego. Ważniejsze wydaje się scharakteryzowanie relacji, które powstają w wyniku zespolenia ze sobą w teatrze dramatycznym dwóch rodzajów znaków - ikon i symboli - oraz skutków, jakie zespolenie to za sobą pociąga.

Stworzenie znaku teatralnego jako rezultatu zespolenia znaków ikonicznych i znaków językowych towarzyszy proces ich wzajemnego upodobnienia, które dotyczy relacji, jakie wiążą znak z rzeczą oznaczaną. Nadawanie rzeczywistej przestrzeni przedmiotom i osobom się w niej znajdującym oraz dodatkowych funkcji znaczeniowych odbywa się przecież najczęściej w sposób zupełnie arbitralny i jest sprawą konwencji, że dany aktor będzie znakiem Hamleta, Wawel oznaczać będzie zamek w Elsynorzc, a kilka tekturowych i pomalowanych drzew - Las Ardeń-ski. Tak więc operacja stojąca u podstaw teatralnego aktu kreacyjnego, czyli tea-tralizacji rzeczywistości przez nadawanie jej dodatkowych znaczeń, opiera się na regule konstruowania znaków symbolicznych. W widowisku teatralnym każdy znak ikoniczny, nie tracąc charakterystycznego dla ikon umotywowania swej formy przez rzecz oznaczaną, staje się jednocześnie konwencjonalnym i arbitralnym (w rozumieniu Peirce'a) symbolem.

Analogiczny - choć odwrotny - proces możemy zaobserwować w przypadku znaków językowych. Nie chodzi, oczywiście, o to, że te konwencjonalne symbole stają się ikonami w przestrzeni widowiska. Ze względu jednak na to, że słowo w teatrze funkcjonuje w postaci wypowiadanych aktów językowych (zazwyczaj jako dialog między rozmówcami), to ten sposób jego użycia jest naśladowaniem mechanizmu nadawczo-odbiorczego potocznej (życiowej) komunikacji językowej. Używanie słowa w widowisku teatralnym jest odwzorowaniem sposobu funkcjonowania języka w codziennym porozumiewaniu międzyludzkim i ta zależność wobec wzorca sprawia, że znakom językowym przypisana zostaje cecha charakterystyczna dla znaków ikonicznych: podobieństwo czy analogia do rzeczy oznaczanej. Odbiór widowiska teatralnego polegałby na rozszyfrowaniu sensów znaków teatralnych jako rezultatu dwóch operacji dokonywanych na podstawowych rodzajach znaków w nim używanych: ikonizacji słowa i symbolizacji ikon. Zobrazowany zostaje bowiem oglądany przez widza mechanizm komunikacji i działań językowych, a temu, co z natury rzeczy odbierane jest wizualnie, arbitralnie przydane zostaje charakterystyczne dla symbolu dodatkowe, konwencjonalne znaczenie, którego rozszyfrowanie stanowi postawione przed odbiorcą zadanie.