TK008

168 TADEUSZ KOWZAN

je pseudo-Newtona dzięki typowej XVII-wiecznej peruce; w tym wypadku charakteryzacja gra rolę całkiem podrzędną. Podobnie, mając przed sobą grupę konspiratorów, po ostrzyżonej głowie rozpozna widz bohatera, który właśnie zbiegł z więzienia.

Fryzura może sygnalizować przynależnoćć do tej lub innej epoki, strefy geograficznej czy kulturowej, klasy społecznej (dworzanie, mieszczanie, służba i wieśniacy w komedii Moliere’a), może być znakiem pokolenia przeciwstawiającego się tradycjom ojców (fin de siecle’owy dekadent czy współczesny długowłosy). Wartość znaczeniowa fryzury tkwi nie tylko w jej stylu czy w wariantach historycznych i społecznych, ale także w stanie jej utrzymania; nieład włosów miewa różny walor zależnie od kontekstu semiologicznego (znak niedawnego przebudzenia, bójki, sceny miłosnej). Wśród znaków komunikowanych poprzez uczesanie niektóre są w życiu znakami naturalnymi i dopiero w teatrze uzyskują charakter znaków sztucznych, inne natomiast (np. peruki) już w życiu są znakami sztucznymi, a zastosowane w teatrze stają się znakami drugiego lub trzeciego stopnia. Nie sposób tu pominąć roli semiologicznej, jaką spełniają wąsy i broda - jako niezbędne uzupełnienie fryzury (znak epoki lub postaci historycznej) czy też jako samodzielny element znaczeniowy.

8. Kostium

W teatrze „habit czyni mnicha”. Kostium przeistacza aktora X czy statystę Y w maharadżę lub żebraka, w marynarza lub rzymskiego patrycjusza, w kucharza lub kata. Już w życiu ubiór jest nośnikiem znaków sztucznych różnorakiego rodzaju. W teatrze jest on najbardziej konwencjonalnym, najbardziej rzucającym się w oczy sposobem prezentacji postaci. Realistyczny czy stylizowany kostium oznaczać może pleć, wiek, zawód, narodowość, religię, szczególną pozycję hierarchiczną (król, papież, generał), a niekiedy określa konkretną postać historyczną. W ramach każdej z tych kategorii, a także poza nimi, kostium może wyrażać wiele różnych odcieni, jak: sytuacja materialna danej postaci, jej gusty, niektóre cechy jej charakteru. Rola semiologiczna kostiumu wykracza często poza osobę jego nosiciela: strój bywa znakiem klimatu (kask tropikalny) lub epoki, pory roku (futro) lub pogody (kalosze), miejsca akcji (strój wysokogórski) czy nawet pory dnia. Ma się rozumieć, że kostium odpowiada zazwyczaj wielu okolicznościom na raz i najczęściej sprzężony jest ze znakami innych systemów. W wypadku, gdy wartość znaczeniowa kostiumu skupia się w jednym tylko charakterystycznym elemencie, jego rola semiologiczna jest jeszcze bardziej umowna; na przykład trzej panowie w typowych nakryciach głowy: czapka w szeroką kratę = Anglik, beret = Francuz, papacha = Rosjanin. W niektórych tradycjach teatralnych (Daleki Wschód, Indie, commedia delFarte) kostium, skostniały w wiekowych konwencjach, stal się, podobnie jak maska, znakiem określonego typu postaci, powtarzającego się prawie niezmiennie ze sztuki na sztukę, z epoki na epokę.

Należy podkreślić, że znaki kostiumu, podobnie zresztą jak znaki mimiki, cha-rakteryzacji czy fryzury, mogą działać na opak: zdarza się, że strój służy do ukrycia prawdziwej pici, rzeczywistej pozycji społecznej, faktycznego zawodu. Tkwi w tym cały problem „przebrania” teatralnego. Jako znak czy raczej antyznak pici, kostium służący za przebranie spełnia różną rolę w zależności od tego, czy maskuje płeć postaci scenicznej (Viola w Wieczorze Trzech Króli), czy też kryje pleć aktora (w wypadku, gdy role męskie i kobiece grane są wyłącznie przez mężczyzn lub wyłącznie przez kobiety).

9. Rekwizyt

Z wielu względów rekwizyty stanowią samodzielny system znaków. W naszej klasyfikacji najwłaściwsze miejsce znajdzie ten system między kostiumem a dekoracją, jako że łączą go z nimi liczne wypadki graniczne. Dowolny element kostiumu może się stać rekwizytem z chwilą, gdy spełnia rolę niezależną od semiologicz-nych funkcji ubioru. Na przykład laska jest nieodzownym elementem kostiumu dandysa w komedii Musseta, ale zostawiona przez zapomnienie w buduarze damy serca staje się rekwizytem, i to brzemiennym w skutki. Z drugiej strony trudno czasem ustalić granicę między rekwizytem a dekoracją. W trzeciej scenie Pana Pun-tili samochód uznać wypada raczej za rekwizyt, jest on natomiast istotnym elementem dekoracji w pierwszym akcie Knocka. A czymże jest wóz Matki Courage, rekwizytem czy dekoracją?

Każdy właściwie przedmiot istniejący w naturze czy w życiu społecznym może być wyobrażony na scenie jako rekwizyt. O ile rola rekwizytu ogranicza się do przedstawiania przedmiotu spotykanego w życiu, jest on znakiem sztucznym tego przedmiotu, znakiem pierwszego stopnia. Ale poza tą funkcją elementarną może on informować o miejscu, czasie, jakiejś okoliczności odnoszącej się do postaci (zawód, upodobania, zamiar), i to jest jego znaczenie drugiego stopnia. W gatunkach i tradycjach teatralnych, gdzie silnie zakorzeniona jest konwencja, a znaki są ściśle skodyfikowane, rozpiętość między znaczeniem pierwszego stopnia a znaczeniem drugiego stopnia danego rekwizytu bywa ogromna; w pewnych przedstawieniach teatru chińskiego chorągiew oznacza cały pułk wojska, a szpicruta w ręku aktora jest znakiem konia (szpicruta wzniesiona = jeździec siedzi w siodle).

W niektórych sytuacjach rekwizyt może zyskać wartość semiologiczną wyższego stopnia. Wypchany ptak, rekwizyt w sztuce Czechowa, jest znakiem pierwszego stopnia świeżo zestrzelonej mewy, zestrzelona mewa to znak drugiego stopnia (lub potocznie mówiąc, symbol) pewnej idei, która jest z kolei znakiem stanu wewnętrznego bohaterów sztuki. Stosując terminologię semiologiczną powiemy, że element znaczony (signifie) znaku pierwszego stopnia nakłada się na element znaczący (signifiant) znaku drugiego stopnia, element znaczony tego ostatniego nakłada się na element znaczący znaku trzeciego stopnia itd. Zwykły rekwizyt, przechodząc przez stadia pośrednie, staje się znakiem myśli przewodniej utworu.