Untitled Scanned 55

W Crainquebille’u Feydera wprowadzony na salę sądową straganiarz jest tak przejęty ciążącym na nim oskarżeniem, że sala wydaje mu się nieostra. Toteż i widz nic początkowo na niej nie dostrzega, poza niewyraźnymi zarysami przedmiotów ¹).

Podobnie w Prawdziwym końcu wielkiej wojny Kawalerowicz posługuje się nieostrym widokiem ulicy, którą idzie Juliusz po doznanym szoku. Wprawdzie nie ma tu pełnego utożsamienia się kamery z bohaterem, gdyż głowa Juliusza — widziana od tyłu — znajduje się na ekranie. Widz nie ma jednak wątpliwości, że chodzi tu o obraz świata, widziany oczyma bohatera. Obecność twórcy interpretującego rzeczywistość nie daje bezpośrednio znać o sobie.

Nie można tego powiedzieć o początku" słynnej sekwencji z wirówką w Eisensteinowskim filmie Stare i nowe. Chłopi z zapadłego chutoru stawiają pierwsze kroki w przyswajaniu sobie zdobyczy wiedzy rolniczej. W ciemnej szopie, w promieniu przedzierającego się tutaj słońca, stoi błyszcząca, nowiutka wirówka. Pierwsze spojrzenie na wirówkę jest nieostre, daje poznać, że patrzący wchłaniają całość wrażenia. Dopiero stopniowo wizja nabiera ostrości, znak, że obecni zapoznają się ze szczegółami, próbując odgadnąć ich nieznane przeznaczenie.

Efekt, logicznie bezbłędny, nie przynosi jednak w filmie spodziewanego rezultatu i nieprzyjemnie szokuje. Dwa są po temu powody. Primo, Eisenstein hołduje tutaj przekonaniu o zbędności jednostkowego bohatera i wizji narzuconej nam nie możemy przypisać jakiemukolwiek pojedynczemu świadkowi tej sceny. Secundo, nawet myśl, że jest to jakaś „średnia arytmetyczna” percepcji wirówki, nie może się ostać, ponieważ widz wie, że wśród obecnych w kadrze znajduje się równie wielu entuzjastów, co i przeciwników wirówki. W tych warunkach rodzi się przekonanie, że proponowana wizja jest wizją samego twórcy, jego subiektywnym komentarzem, któremu próbuje on nadać walor bardziej obiektywny.

Pozbawione tego mankamentu wydają się być sceny z filmu alpinistycznego Pierwszy na linie Daąuina, w których brawurowo zdjęte sceny wspinaczki stają się nieostre w kilku scenach kluczowych, gdy bohaterowie odczuwają zawroty głowy i lęk przestrzeni.

Nie ma ona nic wspólnego z nieostrością. Uzyskiwana jest przez mechaniczne skażenie poprawności obiektywu, np. przez i\ałożenie nań specjalnych nasadek. Dzięki nim obraz pozostaje wprawdzie ostry, ale wokół "strych konturów powstaje delikatne obrzeżenie, które zwłaszcza wokół przedmiotów jasnych wygląda tak, jakby te przedmioty promieniowały, "taczały się jasną aureolą.

Miękki rysunek oddaje duże usługi przy malowaniu wizji nierealistycznych, romantycznych, poetyckich, sennych, przy tworzeniu nadnaturalnego świata, wyłączonego spod normalnych praw rzeczywistości.

Apogeum świetności miękkiego rysunku w kinematografii, to fran-i uska szkoła impresjonistyczna Delluca i Epsteina lat dwudziestych, '.nstalgia dzielnic nędzy w Wiernym sercu Epsteina, świat tęsknot małej "I nerki z filmu W przystani Cavalcantiego, a zwłaszcza cały urojony wiat rządzony przez duchy w Wampirze Dreyera nabierają dzięki mięk-i 'ści rysunku innej, niezwyczajnej logiki snu, marzenia.

W ślad za doświadczeniami fotografiki stosowano również do połowy lat trzydziestych miękki rysunek dla portretów, zwłaszcza kobiecych, co obok idealizacji jakiegoś typu urody przynosiło bezpośrednie korzyści v. postaci zatarcia zmarszczek, piegów i usterek charakteryzacji. Proceder t< u ostatecznie zarzucono. Zestawienie portretowego ujęcia kobiety (vm;ękczonego) z przeciwujęciem charakterystycznej twarzy męskiej (bez zmiękczenia) demaskowało sztuczność zabiegu i to tym radykalniej, im fi. Iiciej montowano oba ujęcia (np. w Asfalcie Joe Maya, gdżie zesta-v. u u) ze sobą twarze eleganckiej złodziejki i skromnego policjanta).

NEGATYW

1 >■ formowanie obrazu przez odwrócenie tonalne czerni i bieli rzadko »> ■ i‘ luje trafne zastosowanie na ekranie. Ekspresjoniści niemieccy pró-bov iii (np. Murnau w Nosferatu) udziwnić swojski pejzaż, pokazując go v u gatywie na znak, że jest on nawiedzany przez siły nieczyste. I' miało to w sumie dość naiwnie.

I u dziej przekonywające wydaje się zastosowanie negatywu w Orfeu-i ii i octeau. Gdy śmierć wywozi bohatera samochodem w nieznanym i . oku, pejzaż za oknem zmienia się z pozytywowego w negatywowy.. J«’tt wewnątrz samochodu wszystko odbywa się w zgodzie z rzeczy-v • mśoią, ale już z zewnątrz napiera inny, niesamowity świat, oparty na l i w artościowaniu wszystkich wartości.

125

1

Abel Gance doradzał posługiwać się nieostrością nie tylko w wypadku oszołomienia bohatera, ale także dla zaznaczenia, że bohater płacze i widzi świat przez łzy (rocznik I/Art Cinematographiąue, tom II. Wyd. Alcan; Paryż 1927). Związek między nieostrością obrazu a płaczem musiał jednak wydać się widzowi bardzo ^sztuczny, o ile w ogóle zauważał ten związek.