teatrwkulturze1

262

metafizyczne jako „poszukiwanie substancji, która zawierałaby wszystkie właściwości wszystkich teatrów"³. Pomijając w tym momencie kwestię możliwości łub niemożliwości wskazania pewnych ogólnoformalnych, modelowych wyznaczników teatralności, zwróćmy uwagę na ważność przestrzennego układu teatru dla określenia interesującego nas fenomenu. Wiadomo przecież, że konstrukcje architektoniczno-przestrzenne stabilizują konkretne warunki wykonawcze, stanowią pragmatyczne uprawomocnienie konwencji, regulują i formalizują dystans i kontakt między dwoma ansamblami biorącymi udział w akcie teatralnej komunikacji*. Dlatego też punktem wyjścia dla uchwycenia istoty teatralności i sceniczności wydaje się kategoria przestrzeni, a przede wszystkim konkretne, motywowane historycznie sposoby organizacji tej przestrzeni. Właśnie „przestrzenny" punkt widzenia odnajdziemy w artykule Regisa Duranda, poświęconym problemom analizy formy teatralnej. Za decydujący wyróżnik teatralności uznaje on przestrzenność teatru, równoważącą wpływ linearności (i czasowości), jaki wnosi literatura⁵. Teatralność funkcjonuje dla niego przede wszystkim pragmatycznie, jako wyznacznik strefy badawczej, zjawisko możliwe do uchwycenia albo w konstruowanych przez badaczy modelach spektakli, albo też w dramatach ujmowanych pod kątem projekcji wykonania. Tu można oba zjawiska „wytropić" niejako m slotu nascendi, W pole naszej obserwacji wchodzi zatem owa szczególna organizacja dzieła związana z wykonawczym sposobem zapisu dramatycznej anegdoty, mniej lub bardziej „dyspozycyjnej" w stosunku do teatru. Dopowiedzmy: do określonego typu teatru, w konkretnym momencie historycznym.

2

U podłoża kształtu dramatu i teatru kolejnych epok odnajdziemy uwarunkowania płynące z wyboru jednego z dwu podstawowych typów miejsca teatralnego (lieu thć&tral), z dwu sposobów organizacji całościowej przestrzeni widowiskowej formowanej jako układ dwóch przestrzeni otwartych lub dwóch przestrzeni zamkniętych.

Typ pierwszy (realizowany np. przez teatr grecki czy elżbietański) cechuje architektoniczne i zwyczajowe otwarcie sceny na amfiteatralną widownię, która

tożsamości elementów: światła, przestrzeni i ciała człowieka. Światło scala obie

otaczają przynajrrSiiej z trzech stron. Właściwością amfiteatru jest nic tylko „widzenie ruchome", związane z istnieniem wielu punktów obserwacji i wielu równoprawnych perspektyw, także swoista kolektywność spojrzenia sali⁶. Powstająca tu gra jedności i wielości rysuje się również w formule sceny, na której jedność składa się zbiór neutralnych miejsc. Z kolei jedność całego lieu theatral budowana jest ponad podziałem na widownię i scenę, więc terytoria określone przez podmiot i przedmiot obserwacji. Dzięki temu formuje się całość przestrzenno-zdarzeniowa oparta na

przestrzenie podstawowe, podium sceny nie ukrywa przed wzrokiem widza ani swych rzeczywistych wymiarów, ani właściwości; fizyczność aktora zostaje „dopełniona" przez fizyczność widza. W akcie podwójnego otwarcia —sceny na widownię, widowni na scenę, będącym aktem ujawniania wzajemnych uzależnień, a jednocześnie aktem pozornej niwelacji dystansu (i odpowiedniego poszerzenia płaszczyzny kontaktu)

263

między dwoma przestrzeniami teatru i dwoma zespołami ludzi — powstaje charakterystyczne dla tego typu miejsca teatralnego złudzenie współuczestnictwa i wspólnoty. Powstaje teatr-świat, zamknięta całość przeciwstawiona nie-teatrowi. A w skrajnych przypadkach może się tu rodzić iluzja spełnionego marzenia o jedności, o autentycznym i bezpośrednim porozumieniu, kiedy to, co jednostkowe, i to, co zbiorowe, ma szansę wyrażenia się w działaniach symbolicznych, potwierdzających powszechność odczuć i wyobrażeń.

Dramat, który w swym projekcie wykonawczym zawiera zwykle jakby wstępne „scalenie" składników sztuki teatru, pozostaje homologiczny względem podstawowego układu dwu przestrzeni lieu thćńtral: otwarty emocjonalnie i intelektualnie na odbiorcę. Wykorzystuje więc w swej strukturze formy „wprowadzające" niejako odbiorcę w plan utworu (np. parabazę, argument, apart ); apeluje do wyobraźni widza, jego umiejętności „czytania" skrótu i symbolu, korzystając z równorzędnie na ogół traktowanych słownych i pozasłownych środków eksprtsji. Na scenie otwartej powstają i funkcjonują przecież obrazy oparte nie tyle na Obecności czynnika dekoracyjnego, ile na przestrzennych i plastycznych zarazem układach ukostiumowa-nych postaci, wielowymiarowych juart-rzeźbiarskich grup w sfunkcjonalizowanej przestrzeni⁷. Ogólna (by nie rzec: ogólnikowa) lokalizacja i neutralność scenerii powodują, że — jak zauważa Henri Fluchćre w odniesieniu do sceny clżbietańskięj — „każdej z płaszczyzn scenicznych poziomych lub pionowych odpowiada jakaś umowna atrybucja, tak iż zbyteczny się staje wszelki realizm dekoracji"⁸.

Inaczej dzieje się w przypadku drugiego typu iieu theatral opartego na rozdzielności wewnętrznych przestrzeni, czyli w przypadku zamkniętej sceny i zamkniętej widowni teatru włoskiego, który tak silnie zaważył na naszym pojmowaniu fenomenu teatralności. Teatr ten został uformowany dzięki zdominowaniu układu swych przestrzeni cząstkowych przez tzw. widzenie „związane"’, decydujące tak o szczególnym położeniu odbiorcy w stosunku do przedmiotu oglądanego, jak też narzucające mu określony sposób odbioru. Rusztowaniem obrazu scenicznego pozostawała tu do XIX wieku perspektywa zbieżna, nadająca światu przedstawionemu właściwość podobieństwa do świata rzeczywistego, a nadto wiążąca go ściśle z obserwatorem — mimo pozornej niezależności obu stron od siebie. Zbiorowe spojrzenie widowni zachowuje tutaj nacechowanie hierarchiczne, co wiąże się genetycznie z istnieniem idealnego miejsca dla wybranego odbiorcy. Pudło sceny, z podłogą nie bez powodu nachyloną w kierunku widza, otwarte tylko z jednej strony na widownię, usytuowaną na przedłużeniu osi scenicznego obrazu, oferuje odbiorcy przestrzeń pozornie nieograniczoną, o złudnej głębi, ujętą w łuk prosceniowy, który niczym rama sztalugowego obrazu wyznacza kierunek spojrzeniu widza i czyni z tego obrazu świat samodzielny, Leonardowski mikrokosmos^l0. Także widownia, wyposażona z czasem w nachyloną ku scenie podłogę parteru, poddana była dyktatowi spojrzenia: oglądała i sama była oglądana. Ale przestrzenią wręcz kluczową dla tego teatru pozostawała przestrzeń trzecia, kulisy. Miejsce ukryte, swoiste laboratorium dzieła, umożliwiające utajnienie wszelkich aktów transformacji scenicznych i działań złudzeniotwórczych, podkreślające izolację świata sceny od świata widowni.