MG109

Laura Af u/vey

106

jemność t patrzenia na druga osobę jako na przedmiot erotyczny) oraz przeciw-stawne mu libido (go (kształtujące procesy identyfikacji) tworzą mechanizmy wykorzystywane przez kino. Obraz kobiety jako (pasywny) surowy materiał dla (aktywnego) spojrzenia mężczyzny posuwa argumentacje o krok dalej, do struktury przedstawienia, i dodaje następna warstwę, której wymaga ideologia patriarcha! nego porządku, taka jaka znamy z ulubionej formy filmowej, iluzjonistycznego filmu fabularnego. Zasady psychoanalizy przypomniane zostają ponownie, gdy mowa jest o tym, ie kobieta jako przedstawienie oznacza kastracje i uruchamia mechanizmy pndgladactwa lub frtyszyzmu, aby zamaskował swa grołbe. Żadna z tych wzajemnie splatających sie i współdziałających z sobą warstw nie jest nieodzownym atrybutem filmu: tylko od formy filmowej zależy, czy wynikną stad wyraziście i pięknie ukazane sprzeczności, kino bowiem potrafi zmieniał rodzaj spojrzenia. Właśnie rola, jaka pełni tu spojrzenie, określa kino i sprawia, że pod względem możliwości podglądania różni sie ono tak bardzo od, powiedzmy, strip-teasu, teatru, rewii etc. Wychodząc daleko poza samo pokazywanie kobiety w jej kobiecości, kino decyduje o sposobie, w jaki bedzie ona ogladana w ramach spektaklu. Napięcie miedzy kontrola nad wymiarem czasu (montaż, narracja) i kontrola nad wymiarem przestrzeni (zmiany odległości, montaż) pozwala kodom filmowym tworzył spojrzenie, świat, przedmiot i dzięki ternu - iluzje na miarę pragnie*. I te kody oraz ich stosunek do formatywnych struktur zewnętrznych trzeba złamał, zanim zakwestionuje sie film głównego nurtu i dostarczana przezeń przyjemnośł.

"Złamał’ można już samo spojrzenie, będące istotnym elementem tradycyjnej przyjemności filmowej, a płynące z podgladactwa i skopofilii. Kinu przypisuje sie trzy różne spojrzenia: kamery, która rejestruje zdarzenie profilmowe, widza, który ogłada produkt końcowy, oraz postaci na niebie w ramach ekranowej iluzji. Konwencje filmu fabularnego lekceważą pierwsze dwa spojrzenia i podporządkowują je trzeciemu, ponieważ celem jest zawsze zatuszowanie obecności kamery i pozbawienie widzów świadomości dystansu. Gdyby dopuścił dwa pierwsze spojrzenia (materialna egzystencje procesu rejestracji, krytyczny odbiór przez widza), fikcyjny dramat nie miałby pozorów realności, oczywistości i prawdy. Niemniej, jak stwierdzono w artykule, struktura patrzenia w filmie fabularnym oparta jest na przesłankach, w których kryje się pewna sprzecznośł: obraz kobiety, ucieleśnionej groźby kastracji, podważa jedność diegezy i przenika do świata iluzji jako natrętny, statyczny, jednowymiarowy fetysz. Dwa spojrzenia zatem istniejące materialnie w przestrzeni i czasie uparcie podporządkowywane neurotycznym potrzebom męskiego ego. Kamera staje sie urządzeniem do wywołania iluzji przestrzeni renesansowej, wykonuje ruchy zgodnie z ruchami ludzkiego oka, wyraża ideologie przedstawienia, w której najważniejsza jest percepcja podmiotu: spojrzenie kamery nie liczy sie, gdyż chodzi o stworzenie przekonującego świata, w

Przyjemność wzrokowa...

107

którym postępowanie surogalu widz* wyda sie wiarygodne. Równocześnie odbiera sie ostrość spojrzeniu widza: w momencie, gdy fetv*zy*tyczne przedstawienie obrazu kobiety zaczyna burzyć iluzję i na ekranie oczom widza ukazuje sie bez-pośrednio (tj. bez mediacji) obraz erotyczny, fakt felyszyzacji, tłumiącej obawę przed kastracja, paraliżuje spojrzenie, nie pozwala widzowi oderwać wzroku od obrazu i nabrać wobec niego dystansu.

Opisana złożona interakcja spojrzeli jest czymś specyficznym dla filmu. Pierwszy cios w ów monolityczny blok tradycyjnych konwencji filmowych (cios już zadany przez radykalnych twórców) to uwolnienie spojrzenia kamery, aby mogło wniknąć w żywioł przestrzeni i czasu, oraz spojrzenia widza, by zyskało dialrk-tyke i dystans. Nie ulega wątpliwości, że przekreśli to satysfakcje, przyjemność i przywileje 'niewidzialnego gościa' i ujawni, jak bardzo film zależał od aktyw-no-pasywnych mechanizmów podgUdactw*. Kobiety, których obraz ciągle był w tym celu kradziony i używany, skwitują upadek tradycyjnej formy filmowej bez żalu, co najwyżej sentymentalnym westchnieniem*.

Prztlożfia Jolanto Maeh

'Artykal tes jest popiswKin* wrnja tefcnla wyglouoatco aa WpdiUk Filologii Fiuoibr) Uniwersytetu Wisoouia w U«Ui wica* Itll r.