IMGE58

140 Franęois Truffaut

tanta takiego jak ja, to dlatego, iż spodziewano się ode mnie porównania normalnej francuskiej produkcji sprzed dwóch lat, przed pojawieniem się tego, co nazwano „nową falą”, z sytuacją obecną.

Otóż przed dwoma laty przeciętny koszt produkcji filmu francuskiego wynosił 120 min franków. Aby to się zamortyzowało, trzeba było w kasach francuskich kin pomnożyć tę sumę przez pięć i doprowadzić jeszcze do kilku przynajmniej sprzedaży za granicę; ryzyko straty zmuszało producentów i dystrybutorów do zabezpieczania się nieomylnymi gwarancjami, jakimi stawała się zwykle obecność hojnie wynagradzanych gwiazd; cierpiały na tym zarówno inne stanowiska pracownicze, jak i sama wiarygodność postaci, a tym samym — opowiadanej historii.

Środowisko filmowe obawiało się kryzysu i nikt nie brał pod uwagę możliwości obniżenia kosztów produkcji filmu. Można by pomyśleć, że producenci byli całkowicie niekompetentni, skoro nie zdawali sobie sprawy, że można wyprodukować wartościowy film za 40 milionów!

Odpowiedz jest prosta: producenci nie finansują sami filmów (jeśli się to zdarza, to rzadko), są jedynie pośrednikami, wykonawcami; a skoro ich honorarium — bez względu na komercyjny los filmu — jest proporcjonalne do całego kosztorysu (zwykle od 7% do 12 %), nie mają żadnego interesu w obniżaniu cen, choćby poprzez zatrudnianie rozsądnie wynagradzanych aktorów, obniżanie liczby techników czy zdjęcia w naturalnej scenerii.

Trzeba było wejścia do kinematografii reżyserów, którzy sami stali się swoimi producentami, znalazłszy pieniądze poza kinem — kapitały prywatne albo rodzinne, pożyczki, spadki — żeby wypróbować to doświadczenie; potrzeba było w dodatku talentu Louisa Maile¹ a i Claude’a Chahrola, by powiodła się ta próba. Jak powiedział Roger Leenhardt, „wraz z nową falą kino zaistniało na konto autora”, choć zapowiedzi tego

można znaleźć w historii kina, na przykład w awangardzie lat 30. czy w rodzinnym mecenacie Jeana Renoira.

Ze względu na odpowiedzialność za realizację filmu nie było mowy o tym, żeby producenci zaryzykowali współpracę z nie znanymi debiutantami. Mieli więc rację młodzi filmowcy, że się buntowali, próbując potrząsnąć bezwładną francuską produkcją, która zaczynała upodabniać się coraz bardziej do — najgorszego w Europie — kina angielskiego.

„Nowa fala”! Ten termin uwodził, później zaczął irytować. Dziś ironizują na temat „nowej fali” ci sami dziennikarze, którzy przed chwilą ją wymyślili. Dla mnie jest ona rzeczywistością zaledwie przewidywalną, ale jednak rzeczywistością; to znaczy, że dziennikarze, w swym pospiesznym uogólnieniu, wyprzedzili zdarzenia o kilka miesięcy.

Dopiero teraz bowiem, w 1960 roku, pojawi się istotnie nowe pokolenie francuskich reżyserów, których większość nie przekroczyła trzydziestki. Do nazwisk Louisa Malle’a, Claude’a Chabrola, Claude’a Bernard-Auberta, Alaina Resnais, Agnes Vardy, Georges’a Franju, Jacques’a Baratiera, Edouarda Mo-linara, Jeana Roucha, Jeana Valere’a dojdą nazwiska kolejnych reżyserów, którzy właśnie nakręcili swoje pierwsze filmy: Jacques Rivette, Jacques Doniol-Valcroze, Philippe de Broca, Erie Rohmer, Paul Paviot, Marcel Hanoun, Jean-Luc Godard, Jean-Daniel Pollet, Michel Drach. Kolejną „falę” utworzą: Ado Kyrou, Jacques Rozier, Jacques Demy, Claude de Givray, Fran-ęois Reichenbach, Jean-Franęois Hauduroy, Jacąues Villa, Claude Sautet, Alain Jcssua i inne nazwiska, których na razie nie znam. Krótko mówiąc, jest już oczywiste, że rozmiar tego ruchu i jego różnorodność przekraczają ramy publicystycznego zaślepienia, tworząc rzeczywisty przewrót we francuskiej produkcji filmowej. W przewrocie tym biorą udział wszystkie kręgi zawodowe: finansiści, producenci, scenarzyści.

Dziesięć lat po młodej krytyce producenci wcielają wreszcie w życie „politykę autorską”, wyciągając konsekwencję z tej