literatura1

Sauka drafnatopisarska Ajschylosa___

jedność sztuki niekoniecznie musi oznaczać, że jej ostoją jest jedna postać; to nie Agamemnon czy Klitajmestra nadająjedność sztuce, w której się pojawiają, i nie Kserkses nadaje jąPersom, ani Hekuba Trojankom. Nawet w wypadku takich dramatów, w których ponad wszelką wątpliwość pojawia się w sztuce centralna i dominująca postać, może się zdarzyć, że - za sprawą współczesnego zainteresowania osobowością i jednostką - kompletnie nie uchwycimy znaczenia, jakie w swym zamyśle nadał jej dramaturg, i tym samym, w mniejszym czy większym stopniu, sztuki nie zrozumiemy.

Sięgnijmy po przykład z Szekspira. Wiadomo, kto jest główną postacią bohaterem tragicznym Koriolana - ta sprawa wątpliwości nie budzi. Otóż kiedy tę sztukę wystawiono ostatnio w Stratford, jeden z krytyków zauważył, że pod koniec dramat rozsypuje się - nic nadzwyczajnego, jeśli chodzi o ocenę dzieła. Uzasadnienie jednak podał następujące: „kiedy Koriolan - chcąc jedynie dać upust własnemu żalowi do miasta - prowadzi wrogą armię przeciwko Rzymowi, trudno nam nadal wierzyć w jego zasadniczą szlachetność”. Jest to opinia utrzymaną świadomie czy nie, w duchu czysto Arystotelesowskim: bohater tragiczny musi być dfioioę, „do nas podobny” [Poetyka, 1453^a, 5], bo jeśli nie jest, nie wzbudza naszej litości; i musimy mieć możność uwierzenia w jego zasadniczą szlachetność. To również pierwiastek współczesny. Ale niestety nie szekspirowski. Podobny jest sens zarzutu badacza Szekspira E. E.Stollą który jako wadę wytyka to, iż wizerunek postaci Koriolana jest „powierzchowny”: Szekspir nie odsłania procesu psychicznego, który sprawia, że Koriolan przyłącza się do Wolsków - Granville Baker przytomnie zareplikował na to, że takich procesów psychicznych po prostu nie ma. Obie wypowiedzi krytyczne, a także wiele innych, które można by wymienić, opierają się na oczywistym dla nas założeniu, że oto mamy sztukę o Koriolanie, bohaterze tragicznym. Tymczasem w istocie nie takie jest założenie tej sztuki, stąd też - w tym kontekście - powszechnie uważa się ją za dzieło chybione.

-    No, a jeśli założenie to nie jest do końca błędne, lecz dość bliskie prawdy? Szekspir wychowywał się w wieku szesnastym, kiedy średniowieczny sposób myślenia nie był jeszcze całkiem niezrozumiały, kiedy sens wyobrażeń na temat stworzenia świata przez Boga oraz boskiego porządku i jego doczesnego odpowiednika - państwa pod władzą Króla, „pomazańca wysłanego przez Pana”

-    nie był kwestionowany; kiedy „państwo” nie było zużytą metaforą lecz sugestywną ideą. My to wszystko jednak utraciliśmy. A skoro do Koriolana, gdzie to wszystko jest obecne, odnosi się założenia zupełnie inne, to nic dziwnego, że często spotykamy się z opinią iż sztuka ta nie należy do najlepszych tragedii Szekspira. Dowodzenie, że takie a nie inne założenie jest wpisane w Koriolana, zbyt daleko odwiodłoby nas od Ajschylosa. Niemniej jednak zauważmy może, iż w pierwszej scenie sztuki Meneniusz opowiada, dosyć szczegółowo, zakorzenioną w starożytności i średniowieczu przypowieść o brzuchu i zbuntowanych członkach. Dla nas brzmi ona osobliwie. Sądzimy, że jej celem jest jedynie scharakteryzowanie Meneniusza jako zabawnego starego człowieka. Nawet Granville Barker, krytyk wrażliwy, niczego w tej przypowieści i w całej scenie, w której Meneniusz piętnuje przemoc plebejuszy, nie dostrzega

ponad to, że opóźnia ona, z przyczyn dramaturgicznych, pierwsze wejście Bohatera. A jeśli przeszkodą w uchwyceniu jej sensu jest nowoczesne mędrkowanie? Tymczasem najprawdopodobniej było tak, że przypowieść ta - w zamyśle Szekspira - bezpośrednio uobecniała publiczności cały zespół znanych jej wyobrażeń skupiających się wokół ustalonego przez Boga porządku, idealnej wspólnoty i ludzkiego ciała jako egzemplifikacji tegoż porządku. W tej perspektywie sztuka niezmiernie zyskuje na spójności i ekspresji - a szekspirowska publiczność w rzeczy samej uczęszczała do kościoła i wysłuchiwała długich kazań. Plebejusze, ze swymi „pałami i maczugami”, złośliwi trybunowie, wyniosła Wolumnia, pyszny w swej arogancji Koriolan to - każdy na swój sposób — zbuntowane części ciała, i to oni ściągają na Rzym straszliwe niebezpieczeństwo. Ostatni zaś akt, w którym nasze zainteresowanie słabnie -jako że nie możemy już dłużej wierzyć w zasadniczą szlachetność bohatera -to w gruncie rzeczy jeden z najbardziej poruszających i tragicznych ustępów, jakie Szekspir w ogóle napisał: akcja, wysłowienie, metaforyka, obrazowość, wszystko to razem sprawia, że w Koriolanie dostrzegamy człowieka, który próbuje zaprzeczyć wszelkim prawom, powinowactwom i zobowiązaniom względem Natury i przeciwstawić się im - zupełnie jak Ajaks, który usiłuje przeżyć swój żywot w niepodległości względem bogów; a kiedy, też podobnie jak Ajaks, zbyt późno stwierdza, że prawa Natury są odeń silniejsze, może już tylko poddać się śmierci. Gdy już ogarniemy sztukę w całym jej wymiarze, okazuje się, żę to, czy wierzymy w tę zasadniczą szlachetność, czy też nie, niewielkie ma znaczenie, i oczywiste staje się, że zgłębianie pobudek działania Koriolana jedynie rozprasza i odwodzi od tematu. By zaś ogarnąć pełen wymiar dramatu, powinniśmy jedynie, i tylko to jest konieczne, zachować sceptycyzm względem własnych uprzedzeń i odczytywać sztukę w przeświadczeniu, że Szekspir wszystko, co robi i mówi, czyni prawdopodobnie celowo, i że rozmyślnie to zaplanował. Źródłem jej jedności nie jest szekspirowska koncepcja postaci Koriolana. Owszem, w niej ma się skupiać idea sztuki, ale źródło jej jedności bije głębiej, jest nim generalne odrzucenie praw Natury.

O ponadczasowości wielkiej sztuki możemy mówić dopiero wtedy, gdy zadamy sobie dość trudu, by zrozumieć jej idiolekt, być może bardzo różniący się od naszego. Któryś z badaczy komentując pewną interpretację greckiego dramatu wyraził swój sprzeciw twierdząc, że,kłóci się ona z doświadczeniem czytania sztuki”. Argument sam w sobie bezwartościowy, odpowiedź bowiem brzmi: Z czyim doświadczeniem? Wiemy, jak w osiemnastym wieku odczytywano tragedie Szekspira. Zupełnie ignorowano wtedy mentalne i religijne ich tło, w jego miejsce wprowadzając naturalnie tło własne i własną ideę „smaku”. Stąd też sztuki pisano od nowa, po to na przykład, żeby taka Julia czy Kordelia nie musiały umierać: ich śmierć kłóciłaby się z „naturalną sprawiedliwością”, jak klarownie tłumaczy Johnson w swojej przedmowie do Króla Lira, w której z entuzjazmem aprobuje obmyślane przez Nahuma Tatę’a happy endy. Obecnie budzi to nasz serdeczny śmiech - Johnsonowskie doświadczenie odczytywania sztuki (którą Johnson uważał za nieznośnie smutną) o wiele więcej mówi nam o Johnsonie i wieku osiemnastym niż o samym Królu