IMG91 (9)

Hay<ie_n Whit,

nicę między poezją romantyczną a różnymi formami dziewiętnastowiecznej prozy realistycznej jako kontrast metafory i mc toni mii. Sądzę, iż taka charakterystyka różnicy między poezją a prozą jest zbyt wąska, gdyż zakłada ona redukcję złożonych narracji o rozbudowanej strukturze, takich jak powieść, niemal do poziomu projekcji osi „wyboru” (fo-nemicznej) właściwej wszelkim aktom mowy. Z kolei poezję, zwłaszcza romantyczną, Jakobson scharakteryzował jako projekcję językowej osi „kombinacji” (morfemicznej). Teoria oparta na zasadzie binarności spycha interpretatora ku opozycji dwóch elementów, wykluczając niejako z góry me-tonimiczną poezję i metaforyczną prozę, lecz użyteczność propozycji Jakobsona tkwi w założeniu, iż różne formy zarówno poezji, jak i prozy, z których każda posiada swój odpowiednik w narracji w ogóle, a przez to także w historiografii, podlegają określeniu w kategoriach tropologicznej dominanty funkcjonującej jako językowy paradygmat wszelkich dających się wyobrazić znaczących relacji, jakie zachodzą w święcie rzeczywistym i mogą być wyrażone w języku.

Opowieść narracyjna, czyli syntagmatyczne rozmieszczę- | nie zdarzeń w obrębie czasowej serii przedstawionej prozą w taki sposób, aby stało się widoczne, jak stopniowo nabierają one zrozumiałego kształtu, ilustruje „zwrot do we- i wnątrz” charakterystyczny dla dyskursu, który stara się u k a - ¹ zać czytelnikowi prawdziwy kształt rzeczy istniejących za zasłoną pozornej bezkształtności. Zarówno w pisarstwie hi- 1 storycznym, jak i powieściowym styl opowiadania narra- 1 cyjnego można zatem rozumieć jako modalność ruchu od przedstawienia jakiegoś pierwotnego stanu rzeczy do stanu

następnego. Co za tym idzie, podstawowe znaczenie opo- 1 wieści narracyjnej polegałoby na destrukturalizacji jakiegoś zespołu (realnych bądź wyimaginowanych) wydarzeń, zakodowanych pierwotnie w ramach określonej konwencji tropologicznej oraz jego stopniowej restrukturalizacji w ramach innej. W tej perspektywie opowieść byłaby więc procesem

kodowania i przekodowywania, w trakcie którego pierwotna percepcja wydarzeń ulega korekcie poprzez ich osadzenie w konwencji retorycznej innej od tej, w jakiej zostały one zakodowane pierwotnie na mocy umowy, autorytetu, lub obyczaju. W rezultacie moc wyjaśniająca danej opowieści zależałaby od stopnia kontrastu między zakodowaniem pierwotnym a późniejszym.

Załóżmy, na przykład, że jakiś zespół doświadczeń dociera do nas w formie groteskowej, tzn. nie zaklasyfikowanej i nie poddającej się klasyfikacji. Problem nasz polega wówczas na określeniu modalności relacji, jakie wiążą dające się wyróżnić elementy bezkształtu w jakąś całość. Jeżeli położymy nacisk na podobieństwa między elementami, wybierzemy metaforę; jeśli zaś podkreślimy różnice, dokonamy wyboru metonomii. Oczywiście, chcąc nadać sens jakiemukolwiek zespołowi doświadczeń, musimy zarazem wyróżnić części, jakie zdają się na niego składać, oraz wspólne im aspekty, które sprawiają, że postrzegamy je jako całość. Oznacza to, iż wszelkie opisy pierwotne muszą odwoływać się zarówno do metafory, jak i metonimii, by w ten sposób — poprzez ich „utwierdzenie” — uczynić wydarzenia możliwym przedmiotem dalszych sensownych rozważań.

W przypadku historiografii pouczające są wysiłki komentatorów, aby nadać sens Rewolucji Francuskiej. Burkę dekoduje rewolucyjne wydarzenia, które jego współcześni postrzegają jako groteskowe, poprzez przekodowanie ich w konwencji ironii, Michelet wybiera konwencję synekdochy, podczas gdy Tocqueville woli metonimię. W każdym wszakże wypadku ruch od fazy kodowania do przekodowania opisany został w formie narracyjnej, tzn. rozłożony w czasie tak, aby wydarzenia składające się na „Rewolucję” tworzyły rodzaj dramatu o cechach, odpowiednio, Satyry, Romansu i Tragedii. Dramat taki może być odbierany przez czytelnika jako stopniowe odsłanianie prawdziwej natury składających się na niego wydarzeń, proces ten nie jest wszakże postrzegany