str  (5)

102 llaydcn 11 'lute

nicę między poezją romantyczną a różnymi formami dziewiętnastowiecznej prozy realistycznej jako kontrast metafory i metonimii. Sądzę, iż taka charakterystyka różnicy między poezją a prozą jest zbył wąska, gdyż zakłada ona redukcję złożonych narracji o rozbudowanej strukturze, takich jak powieść, niemal do poziomu projekcji osi „wyboru” (fo-nemicznej) właściwej wszelkim aktom mowy. Z kolei poezję, zwłaszcza romantyczną, Jakobson scharakteryzował jako projekcję językowej osi „kombinacji” (morfemicznej). Teoria oparta na zasadzie binarności spycha interpretatora ku opozycji dwóch elementów, wykluczając niejako z góry me-tonimiczną poezję i metaforyczną prozę, lecz użyteczność propozycji Jakobsona tkwi w założeniu, iż różne formy zarówno poezji, jak i prozy, z których każda posiada swój odpowiednik w narracji w ogóle, a przez to także w historiografii, podlegają określeniu w kategoriach ttopologicznej dominanty funkcjonującej jako językowy paradygmat wszelkich dających się wyobrazić znaczących relacji, jakie zachodzą w święcie rzeczywistym i mogą być wyrażone w języku.

Opow ieść narracyjna, czyli syntagmatyczne rozmieszczenie zdarzeń w obrębie czasowej serii przedstawionej prozą w taki sposób, aby stało się widoczne, jak stopniowo nabierają one zrozumiałego kształtu, ilustruje „zwrot do wewnątrz charaklei yst yczny dla dyskursu, który stara się ukazać czytelnikowi prawdziwy kształt rzeczy istniejących za zasłoną pozornej bezkszlaltności. Zarówno w^-pisarstwie historycznym, jak i powieściowym styl opowiadania narracyjnego można zatem rozumieć jako modalność ruchu od przedstawienia jakiegoś pierwotnego stanu rzeczy do stanu następnego. Co za tym idzie, podstawowe z n acze n i e opowieści narracyjnej polegałoby na dest rukt uralizacji jakiegoś zespołu (realnych bądź wyimaginowanych) wydarzeń, zakodowanych pierwotnie w ramach określonej konwencji tTopologicznej oraz jego stopniowej restrukturalizacji w ramach mnej. W lej perspektywie opowieść byłaby więc procesem kodowania i przckodowywania, w trakcie którego pierwotna percepcja wydarzeń ulega korekcie poprzez ich osadzenie w konwencji retorycznej innej od tej, w jakiej zostały one zakodowane pierwotnie na mocy umowy, autorytetu, lub obyczaju. W rezultacie moc wyjaśniająca danej opowieści zależałaby od stopnia kontrastu między zakodowaniem pierwotnym a późniejszym.

Załóżmy, na przykład, że jakiś zespól doświadczeń dociera do nas w l.óinuc-gcoteskowcj^-tzm-nic zaklasyfikowanej i nie poddającej się klasyfikacji. Problem nasz polega wówczas na określeniu modalności relacji, jakie wiążą dające się wyróżnić elementy bezkształtu w jakąś całość.Jeżeli położymy nacisk najioclobieństwa miedzy elementami, wybierze-my metaforę: jeśli zaś podkreśliiny_JÓżaiiee-, dokonamy wy-boru metonomii. Oczywiście, chcąc nadać sens jakiemukolwiek zespołowi doświadczeń, musimy zarazem wyróżnić części, jakie zdają się na niego składać, oraz wspólne im aspekty, które sprawiają, że postrzegamy je jako całość. Oznacza to, iż wszelkie opisy pierwotne muszą odwoływać się zarówno do metafory, jak i melonimii, by w ten sposób — poprzez ich „utwierdzenie” — uczynić wydarzenia możliwym przedmiotem dalszych sensownych rozważań.

W przypadku historiografii pouczające są wysiłki komentatorów, aby nadać sens Rewolucji Francuskiej. Burkę dekoduje rewolucyjne wydarzenia, które jego współcześni postrzegają piko groteskowe, poprzez przekodowani*' ich w konwencji ironii, Michelct wybiera konwencję synekdochy, podczas gdy Tocquęyjj 1 c_woLLmolonunięTN V każdym w szakże wypadku ruch od lazy kodowania do przekodowania opisany został w¹ lormie narracyjnej, t zn. rozłożony w czasie tak, aby wydarzenia składające się na „Rewolucję” tworzyły rodzaj dramatu o cechach, odpowiednio, Satyry, Romansu i Tragedii. Dramat taki może być odbierany przez czytelnika jako stopniowe odsłanianie p r a wd z i we j natury składających się na niego wydarzeń, proces ten nie jest wszakże postrzegany