Obraz 2 (2)

142 Rysmrd Przybylski liii

matu. Bo w końcu losem Scottowsldego bohatera kierowało życie uregulowane przez- prawa, które w ostatecznym rachunku przynosiły spokój i jakąś trochę sentymentalną, „melancholijną radość”. Ksenia z Zamku, kaniowskiego, aczkolwiek jest niewątpliwie w typie postaci balladowej, pełni inną funkcję. Jest - to napiętnowane grozą narzędzie losu, które w sposób decydujący zaważy na skazaniu Nebaby.

W przeciwieństwie do świata Scottowskich poematów romantyczny świat powieści poetyckiej Goszczyńskiego został stworzony przez człowieka przestraszonego odwiecznym panowaniem chaosu. Goszczyński był zbyt prostoduszny, aby uwierzyć w mistyfikację niemieckich romantyków, dla których harmonia była osiągalna w zaświatowym empireum dusz, w krainie platońskich idei. Na Goszczyńskim zaciążyła jeszcze tradycja klasycyzmu, dla którego człowiek pozbawiony ciała i wydarty z trzech wymiarów był widmem niegodnym rozmyślań. Toteż nie chciał on pocieszać się baśnią o harmonii w raju duchów. Jeśli świat jest chaosem, to trzeba to wyrazić z odwagą. Rozumowanie romantyków, którzy nie starali się pocieszać, wzbudza pewien szacunek. Chociaż jednocześnie niecierpliwi zdumiewającą gotowością do kapitulacji przed poszukiwaniem dróg zbawienia człowieka. Albowiem przerażeni nieporządkiem świata romantycy z przedziwną lubością wymyślali swą piekielną maszynę do oszołomienia i zagłady człowieka. Zamiast klasycznej harmonii materialnego uniwersum człowieka zaproponowali porządek da i zniszczenia. Ten swój bezsilny gest zaczęli przedstawiać jako intuicyjną pracę ducha, który w ten sposób dociera do istoty bytu, chociaż była to tylko szczególnie ponura zdrada ideałów kultury śródziemnomorskiej. Klasycyzm był wielką szkołą radości istnienia. Romantyzm stał się przedszkolem wielkiego pesymizmu. Klasycyzm uczył rozsądnego liczenia się z rzeczywistością. Romantyzm ponad rzeczywistość stawiał ekspresję osobowości i surrealnej idei. I pędził w ten sposób ludzi do buntu, który przynosił im tylko zagładę.

Rozdział czwarty i ostatni,

który traktuje o tym, że machina piekielna jest w swej istocie dziełem teatralnym, czyli że od bajronicznego zbrodniarza do wagnerowskiego histriona nie jest aż tak daleko

^Piekielna maszyna romantyków została stworzona przez niewyżytych reżyserów. Każdy romantyczny autor to szalony konstruktor, który buduje swą maszynerię tak, jak reżyser buduje swój teatralny świat. Ogromny, oczywiście ogromny. I całkowicie samowolny. Przestraszony chaosem świata, skazujący ludzi na cierpienie i klęskę, autor roman-

tyczny pragnął ocalić wolność w jednej choćby dziedzinie: w dziedzinie tworzenia literatury.

Powieść poetycka siłą rzeczy musiała więc wchłonąć parę elementarnych cech teatru. Da się to zauważyć już u twórcy tego gatunku, u Byrona. Dlatego Goszczyński musiał dość pokornie naśladować dzieła tego niezwykłego Anglika^

Różnicę między Scottowską lay a Byronowską tale upatrywał Escarpit nie tylko w ucieczce ze średniowiecznej Szkocji na śródziemnomorski Wschód, nie tylko w bardziej tajemniczej aurze unoszącej się nad poematami „krnąbrnego lorda”. Byron wprowadził do epiki poetyckiej pewną cechę: liryczny i sarkastyczny komentarz bohatera do własnych czynów i przeżyć. Naturalnie rozpamiętywanie przez bohatera własnych przeżyć nie było zupełną nowością. Ale Byron nadał tej autorefleksji niezwykle osobisty, namiętny i gorączkowy twa, który R. Escarpit skłonny był uznać za jeden z podstawowych wyróżników Byronowskich tales*¹.

Ta autorefleksyjność miała wszakże określone treści ideowe i one właśnie, bardziej niż wszystkie inne elementy tego gatunku, ukształtowały charakter powieści poetyckiej Byrona.

Niezależnie od tego, czy będziemy je traktować jako artystyczną formę mitu poety o sobie samym, czy też nie, ich bohater — zgodnie z poglądami autora — jest „człowiekiem fatalnym”^u. Każdy jego gest i czyn został określony przez los. .Podobnie jak Sulla — pisał Byron — wierzyłem zawsze, że wszystko zależy od Losu, a nie od nas samych"^S5. Narracja każdej jego powieści poetyckiej dąży jedynie do tego, aby bohater uświadomił sobie ciążące na nim „prawa losu". Jest to podstawowa zasada jego „wschodnich poematów” i tzw. „opowieści historycznych”.

Zadaniem narracji jest więc ukazanie fatalnego splotu okoliczności, który skazuje bohatera na utratę ideału, zbrodnię i zbrukanie sumienia. To uświadomienie sobie sytuacji bez wyjścia, próba potraktowania przestępstwa jako buntu przeciw losowi, cała ta tragiczna szamotanina jest z reguły oddana w kulminacyjnym momencie narracji: w tzw. autoportrecie wewnętrznym, który zasłużył na pochwałę nawet tak sceptycznie do Byrona nastawionego krytyka, jak T. S. Eliot. Spowiedź Giaura jest już w pełni rozwiniętą formą takiego autoportretu, aczkolwiek za szczytowe jego osiągnięcie Du Bos, Escarpit i Eliot uważają słynny fragment Lary.

Jest tedy rzeczą zrozumiałą, że bohater, który ma rozpoznać swój los, powinien zostać postawiony wobec „ostatecznych sytuacji”, wobec

u r. Escarpit Lord Byron. Un Temperament litUroin, t 2, Paris 1957, s.200.

ii por. ch. Du Bos, Byron et le besoin de la fataliU, Parts 1919. Studium to wywołało powszechny zachwyt (Praż, Eliot, Escarpit).

si o. Byron, Myill oderwane, [w:] O. Byron. Listy i pamiętniki, Warszawa 1950, s. 877.