skanowanie0007

16 TEORIA, KRYTYKA I HISTORIA LITERATURY

nie przyjęta jako atak na „zewnętrzne” metody, jako potępienie historii literatury, chociaż w rzeczywistości końcowy jej rozdział o historii literatury opowiada się przeciw lekceważeniu tej dziedziny badań i zawiera teorię ich mniej „zewnętrznego” wariantu. Ostatnio jednak sytuacja znów się odwróciła, zakwestionowano krytykę i teorię literatury oraz odrzucono cały trud interpretowania jej i oceniania jako jednoczesnego układu. Nowa Krytyka, a w rzeczywistości wszelka krytyka literacka, znajduje się dzisiaj w defensywie. Jeden typ dyskusji toczy się w płaszczyźnie empirycznej jako spór o interpretację określonych fragmentów czy wierszy. Problemy teoretyczne są tu często formułowane w terminach bardzo płynnych i mglistych. Ustawia się kukłę: Nowego Krytyka, który rzekomo neguje w ogóle możliwość wyjaśniania dzieła przy pomocy wiedzy historycznej. Łatwo wtedy dowieść, że nie zrozumiano jakichś wierszy, ponieważ nie uwzględniono znaczenia jakiegoś słowa, które już dawno wyszło z użycia, ponieważ przeoczono lub źle odczytano jakąś aluzję historyczną czy biograficzną. Nie wierzę jednak, by jakiś poważny nowy krytyk zajął kiedykolwiek takie stanowisko, jakie się mu teraz imputuje. Słuszne wydaje mi się twierdzenie Nowej Krytyki, że dzieło jest strukturą słowną, którą charakteryzuje pewna spójność i całościowość, że badania literackie często całkowicie pomijały to jego całościowe znaczenie i że zbyt często szły w kierunku zdobywania zewnętrznej informacji z zakresu biografii, warunków społecznych, tła historycznego itd. Ale te argumenty Nowej Krytyki nie były równoznaczne — i nie można było tego tak rozumieć — z negowaniem przydatności informacji historycznej w interpretowaniu poezji. Wyrazy mają swoją historię, gatunki- i- środki--wyrazu bierzemy z tradycji, a w utworach poetyckich często natrafiamy na aluzje do realiów z epoki. Cleanth Brooks, nowy krytyk, który z całą pewnością koncentrował się na czytaniu poezji „z bliska” [close read-ing], w szeregu esejów (przeważnie na temat siedemnastowiecznych utworów poetyckich), które, jak słyszałem, mają się niebawem ukazać zebrane, bardzo precyzyjnie pokazał,. kiedy historyczna informacja może stać się niezbędna do zrozumienia niektórych utworów poetyckich. Interpretując Horatian Ode Marvella,¹ Brooks ustawicznie odwołuje się do sytuacji historycznej, chociaż ze słuszną ostrożnością

oddziela ścisłe znaczenie tego utworu od przypuszczalnego stosunku poety do Cromwella i Karola I. Argumentuje przy tym, że „krytyk potrzebuje pomocy historyka, całej pomocy, jaką może otrzymać”, co prawda, podkreślając równocześnie, że „utwór poetycki powinien być czytany jako utwór poetycki, że to, co utwór «mówi», jest właśnie pytaniem, na które krytyk winien znaleźć odpowiedź, i że największa nawet ilość świadectw historycznych jako takich nie przesądza o tym, co wiersz «mówi»”. Jest to, według mnie, stanowisko umiarkowane i rozsądne, gdyż trzyma się ściśle punktu widzenia krytyki literackiej, uznając jednocześnie pomocniczą wartość informacji historycznej oraz, rzecz jasna, nie neguje odrębnych zadań historii literatury.

Tego rodzaju ustępstwo nie zaspokaja jednak zazwyczaj obrońców metody historycznej. Głośno wypominają nam, że dzieło literackie wymaga interpretacji historycznej i że nieznajomość historii literatury wypacza jego odczytanie. I tak Rosemond Tuve w trzech wielce uczonych publikacjach² wytoczyła regularną bitwę współczesnym czytelnikom poetów metafizycznych oraz Miltona. Ale problemy, które rozważa, odbiegają od ostro zarysowujących się konfliktów dzielących historię literatury od współczesnej krytyki literackiej. Na przykład, atakując Empsona za odczytanie Sacrifice Herberta³ Tuve jest najwidoczniej górą, nie dlatego, że jest historyczką, a Empson krytykiem, ale dlatego że Empson jako czytelnik poezji postępuje arbitralnie, jest upartym fantastą, który nie chce czy też nie jest zdolny spojrzeć na tekst jako na całość, ale za to ugania się za wszelkiego rodzaju spekulacjami i skojarzeniami. „Cały ten freu-dyzm — pisze Empson rozbrajająco — co to za świetna zabawa!” Wers zawierający skargę Chrystusa: „Man stole the fruit, but 1 must climb the Tree” [Człowiek ukradł owoc, a ja muszę wspiąć się na drzewo], interpretuje w ten sposób, że Chrystus „dokonuje kradzieży”, że daleki „od bezgrzeszności jest Prometeuszem i zbrodniarzem zarazem”, że „wspina się do góry jak Jack po łodydze fasoli, zabierając z sobą ludzi do nieba”. Chrystus jest „oczywiście mniejszy od Człowieka, a w każdym razie od Ewy, bo ta mogła zerwać owoc

1

Literary Criticism w English Institute Essays, 1946, New York 1947, s. 127—158.

2

   Elizabethan and Metaphysical Imagery, Chicago 1947, A Reading of George Herbert, Chicago 1952; Images and Themes in Five Poems by Milton, Cambridge, Mass. 1957.

3

   Zob. William Empson, Seven Types of Ambiguity, London 1930, s. 286 i n.

2 — Pojęcia i problemy...