skanuj0003

85

KIM

„Hiroszima, moja miłość", reż. Alain Resnais

sadnyj wśród żołnierzy i przedpoborowych), hierarchii społecznych, następstwa faktów (mężczyźni przed - w czasie - po poborze). Relacje te porządkują świat Jancsó tr.k, iż każde działanie iest niejako zaplanowane prżez ten układ. Planem tym podporządkowuje sie kamera dostosowując sie swym ruchem do ciągłego ruchu świata. Jesi to ruch o tyle rzeczywisty, iż odbywający sie fizycznie, o tyle pozorny, iż konstytuujący bezruch i stagnacje struktury, czyli właśnie owego układu wzajemnych zależności. Kamera jakby włączając sie w świat tej niekończącej sie fiesty, przesuwając sie wśród jej uczestników, śledząc ich, to znowu gubiąc, należy jednak do świata stałości i porządku, gdzie postać, którą straciliśmy z oczu, odnajdzie sie z całą pewnością na jedynym możliwym, przypisanym jej miejscu. Bogato zabudowany kadr, ciągły ruch wszystkich jego współrzędnych, rozmaitość relacji przestrzennych, barwność jednostek i monotonia struktur, a następnie' niezwykłość przełożenia tej rzeźby w przestrzeni na jeżyk idei, stanowią o wyjątkowości filmów Jancsó.

Oto „Stalker". Trzej bohaterowie filmu wjeżdżają do Strefy na drezynie. Długo, bardzo długo, słyszymy jedynie monotonny stukot kół, wadzimy trzy tyłem do kamery zwrócone głowy, przesuwający sie, jednostajny, w każdym szczególe podobny do siebie krajobraz. W połowie ujęcia zmienia sie walor taśmy- z czarno-białej na barwną, a właściwie brunatno-zieloną. Gdyby nie to, wydawać by sie mogło, iż niewiele zmieniłoby umieszczenie w tym miejscu fotografii. Ale nie - przesow taśmy, monotonny ruch krajobrazu, same w sobie pozbawione w tym momencie znaczenia, służą uwypukleniu najistotniejszego tutaj budulca - czasu.

Filmy twórcy „Stalkera" odznaczają sie szczególną nutą moralną skojarzoną ze specyficzną religijnością. Mówię „szczególną, specyficzną", bo nie tylko o kategorie moralne w nich chodzi, nie tylko o drążenie postaw ludzkich z perspektywy etyki, bo nie o religie ani o pobożność.Idzie o szczególny stan duszy. Etyka rozumiana nie jako dyskurs pojęciowy', ale właśnie jako postawa zbliżenia, zjednoczenia z Absolutem.A nie tyle postawa nawet, ile tęsknota za czymś nieuświadomionym. Kolejne filmy stanowią jakby dalsze kroki na tej drodze. „Rublow", gdzie był jeszcze prowadzony dyskurs w kategoriach powinności, odpowiedzialności, czynu (,Ja będę ikony malował, ty będziesz dzwony odlewał"), „Zwierciadło", gdzie następuję konsekracja pamięci, gdzie przemiana dokonuje sie przez rozpa- . miętywanie, wreszcie „Stalker". W nim - wędrówka spowodowana tęsknotą, niewiarygodnie trudna, lecz ta trudność, ten upór, nie leżą w realnych przeszkodach i niebezpieczeństwach -takich nie ma. Nie przez czyny wiedzie droga, nie przez rozpamiętywanie zdarzeń byłycn, ale przez pokonanie oporu, który usadowił sie w samej substancji jaźni. Już nie ma działań, ani gestów, ani zmian w przestrzeni, a jedynie trzy głowy w porządku przypominającym stare ikony, a właściwie nie to nawet, tylko sama forma jakby oczyszczona z zawartości - sam czas zamiast rzeczy w czasie. Zawłaszczenie ujęcia przez kontemplacje nigdy nie było większe.

Długość ujęcia filmowego przeszła zatem nieoczekiwaną ewolucję. Najpierw była funkcję ładunku dramatycznego. _Pozniei uiecie uwomito się on lei zaiez-"ności pod naslem rejestracji, zgodności jgTzeczywistoscia. bv dojść cldTakiego sianu, w którym wydłużony czas trwania staje się środkiem wyrazowym kina skrajnie kreacyjnego. Nie znaczy to o-czywiście, aby ta ostatnia formuła miała zastąpić poprzednie. Rozwój polega tu na współistnieniu form, funkcji wcześniejszych i później odkrytych. Powiązanie długości ujęcia z ładunkiem dramatycznym zapewne na zawsze pozostanie kardynalną zasadą kina popularnego. Nie znaczy też, iż przytoczone tu, efekty są automatycznym następstwem zastosowanej metody. Przeciwnie. Jest to tajemnicą twórców tu wymienionych i niewielu jeszcze innych, jak udaje im się nasycic monotonne, oddramatyzo-wane ujęcia trudnymi do sprecyzowania emocjami i znaczeniami, tak, że myśl i uczucia odbiorcy kierują w sze-roki,ale jednak wyraźnie usytuowany nurt wspólnego przeżycia. Nie jest wreszcie zapewne i tak, iżby tylko ta metoda mogła udźwignąć podobne do przytoczonych tutaj idee. A to po pierwsze dlatego, iż długość ujęcia jest tylko elementem całościowej koncepcji artystycznej i wyjąć jej z kontekstu nie można, a po drugie, że metoda, poetyka, zawsze nierozerwalnie z ideą sprzęgnięta, w sferze wartościowania dzieła sztuki jest wobec idei indyferentna: każda metoda w rękach rzetelnego twórcy może służyć zamianie wody w wino. Wszystko to jecjnak nie unieważnia obserwacji, iż w ostatnich latach właśnie czas trwania ujęcia stał sie środkiem wyrazu ujawniającym w całej pełni te możliwości sźtuki filmowej, które dotąd znane byty w formie zalążkowej: emancypacje rytmu, rzezbe w przestrzeni, rzeźbę vć czasie.

r

Mirosław Przylipiak

Ps. Już po napisaniu tego tekstu znalazłem w artykule B. Salta: „Stalistical style Analyses of Motion Picture' („Film Quarter!y" Fali 74 vol. 24.n.l) wykaz średniej długości ujęć 51 fil- * mów, od „Nietolerancji" do „Czyż nie dobija sie koni". Przytoczę niektóre: „Nietolerancja" (rok 1916) - 7 sek.; „Pancernik Potiomkin" (25) 4 s.; „Suka" (31) - 19 s.; „Zbrodnia pana Lange" (35) - 21 s.; „Bengali" (35) - 5,5 s.; „Hotel du Nord" (58) - 17s.; „Obywatel Kane" (41) - 12 s. (dokładnie tyle ile wynosi średnia dla filmów lego okresu w USA); „Iwan Groźny" 146) - 7,5 s., „Oh, you beautilu! doli" (Stahl, 1949) -19 s.; „Tam, gdzie rosną poziomki" (58) - 9,5 s.; „400 batów" (59) -14 s.;„Król F.dyp" (67) -7 s. Dane te nie układają sie w żaden czytelny wzorzec. Bezwzględna długość ujęcia zatem nie może służyć (poza preferencjami poszczególnych reżyserów^ za wyznacznik żadnego z okresów w historii kina (poza cezurą roku 1927 -filmy nieme są wyraźnie krótsze od dźwiękowych). Casus „Obywatela Kane" potwierdza, iż nie można mówić o długości ujęcia w oderwaniu od całościowej koncepcji dramaturgicznej i informacyjnej filmu.

PRZYPISY:

1J. Plażewski, »Tanio sprzedany „antyfilm" czyli estetyka filmowa 1961«, Przegląd Kulturalny 61 nr 4., cyt. za Biuletyn PF DKF 61 r. nr 12 str. 27

2.    J. Skwara,, Filmowa deformacja "rzeczywistości, w: KINO 79, nr 12, s. 28.

3.    J. Plażewski, Jeżyk filmu. Warszawa 82, str. 461.

4.    N.Burch, Teoria reżyserii filmowej, s. 71-75.

5.    B.W. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy o filmie, Wrocław 64, s. 138-144.

6.    Roy Armes, The Ambiguous Image, London 76, s. 56-68. •

25