skanuj0005

8S /»

KIM / O

JOHN CAREY

konwencje i znaczenia w filmie

coś jest zrobione, a nie jak powinno być zrobione w określony sposób.

Literatura tego rodzaju dostarcza o-gromnego materiału badaczom, którzy chcieliby analizować znaczenia, ponieważ mogą tam znaleźć precyzyjny opis wielu konwencji. Teoretycznego ujęcia problemu konwencji nie znajdujemy jednakże u autorów piszących zawodowe poradniki.

Inna grupa badaczy wyprowadza film z ujęcia językowego. Bazin mówi o „gramatyce" i „składni" filmu. Jest to nęcąca perspektywa, / umożliwia bowiem powstawanie pożytecznych prac opisujących i analizujących strukturę filmu. Zawiodła ona jednak wielu autorów na jedną z dwu dróg charakteryzujących sie wyraźnymi ograniczeniami. Pierwsza droga zakłada odnoszenie do filmu struktur lingwistycznych i poszukiwanie filmowych morfemów i fonemów oraz gramatycznych powiązań miedzy nimi. Lecz w filmie istnieje zbyt wiele elementów nieporównywalnych do struktur lingwistycznych (i vice ver-sa). Rezultatem takiego podejścia może być tylko nieadekwatna gramatyka filmu odnosząca sie do ograniczonego zbioru rozwiązań.

Dr.’gą językową drogą, która na pozór wygląda nader zachęcająco, jest przenoszenie do filmu zasad strukturalnych powieści lub teatru. Jest rzeczą o-czj wistą, że filmowcy zapożyczają liczne konwencje z obu tych mediów. Balazs zauważył to w odniesieniu do wczesnych filmów: „Kiedy reżyser chce zmienić scene, a nie chce pokazać scen pośrednich, często używa kurtyny cienia, technicznie 'określonej mianem „ściereczki" przesłaniającej obraz. Innymi słowy, rozpoczyna nową scene środkiem zapożyczonym z teatru".

Jakkolwiek ta perspektywa jest użyteczna dla zrozumienia pewnych kon-wenq'i w filmie, dobrze jest wiedzieć, kiedy ten sposób badania osiąga granice swoich możliwości i zaczyna sie wtłaczanie struktury filmowej w formy literackie bądź teatralne.

Wielu badaczy odnosi do filmu teorie komunikaq'i. W tej grupie możemy zaobserwować dwa odmienne punkty widzenia: tych, którzy wierzą, że film operuje wrodzonymi, uniwersalnymi właściwościami, które dyktują strukturę konwencji i tych, którzy utrzymują, że konwenqe filmowe zostały stworzone przez realizatorów i wyuczone przez publiczność. Istota sprawy znajduje swoie odbicie w samej terminologii używanej przez poszczególne grupy, gdy

brała pod uwagę roli audytorium w procesie komunikacji. Nie oznacza to, iż krytykę tego rodzaju należy dezawuować jako bezwartościową. Jest ona ważna dla publiczności, której pomaga w podjęciu decyzji, jakie filmy oglądać, a także dostarcza materiału do rozmówek towarzyskich na przyjęciach. Niewiele jednak wnąsi do teorii filmu.

Zbliżony punkt widzenia znajdziemy w krytyce i historii filmów awangardowych oraz artystycznych. Podejście estetyczne charakteryzuje również wykładowców niektórych kursów wiedzy o filmie. Przywiązują oni szczególną wagę do tego, co dzieje sie w filmie, poza samą akq'ą, a wiec do sposobów posługiwania sie kamerą, oświetlenia, ewolucji charakterów oraz innych kom-' ponentów całości. Te szczegóły służyły do oceniania filmu w kategoriach jasno określonego zbioru norm. Dodajmy, że ten zbiór norm jest często respektowany również przez naukowców. Także i ten punkt widzenia charakteryzuje sie. poważnymi ograniczeniami jako model wyjaśniający. Jest związany z pojęciem „dobrego filmu" - jego tendencjami rozwojowymi, spójnością i niespójnością, przełomami (np. pierwszy film wykorzystujący określoną techniką) i innymi właściwościami, które zapewniają filmowi wartość. Typowy dla takiego stanowiska jest dystans miedzy realizatorami a publicznością. W istocie, proces komunikacyjny, poprzez który następuję wymiana znaczeń miedzy artystą a audytorium, może być potraktowany jako tabu i niewytłumaczalna sakralna podstawa twórczości. Wielu renomowanych krytyków filmowych traktuje procesy komunikacyjne jako element wysoce tajełnniczy, któiy czyni film formą sztuki, ale nie może zostać rozszyfrowany.

Praktyki zawodowe, których uczą w profesjonalnych szkołach i które .opisywane są w podręcznikach mówią expli-citś o prawach i procedurach, którymi realizator winien sie kierować tworząc film. W niektórych wypadkach technika jest charakteryzowana jako rzemieślnicza poprawność bez jakichkolwiek rozważań na temat jej znaczenia, takich jak np. odpowiedź na pytanie, jak posłużyć sie cieciem montażowym, by uY zyskać ciągłość akcji. W innych przypadkach znaczenie jest przypisane technice w sposób niezmienny: np. przejście cieciem z planu średniego do zbliżenia, by*zakomunikować wzrasta-) jące naplecie. Zazwyczaj praktyki zawodowe bardziej zajmują sie tym, jak

dyskutują na ten temat Czy realizatorzy filmowi tworzą czy odkrywają, wynajdują czy tylko czynią użytek z konwencji? Czy D.W. Griffith stworzył czy odkrył montaż równoległy? Można dowodzić, że odkrył właściwość immanent-nie związaną z medium filmowym lub -alternatywnie - że stworzył konwencje, której publiczność musiała sie nauczyć.

Niektórzy badacze traktują filmowców jak chemików, którzy odkrywają właściwości jakiegoś elementu i posługują sie nimi zgodnie z prawami natury. Amheim formułuje zdecydowanie tezy teoretyczne popierające ten punkt widzenia. Utrzymuje on mianowicie, że istnieje fizyczny porządek i rzeczywistość wizualna, z którą jesteśmy biologicznie i percepcyjnie zestrojeni i na którą możemy błyskawicznie reagować. Dla Amheima bodziec wizualny ma swój własny charakter i zawiera obiektywne właściwości, które rządzą systemem organizacyjnym naszych mózgów. Ten stosunek detertninuje formę i znaczenie specyficznych, strukturaU-. nych elementów filmu. Z tego punktu widzenia, konwencje filmowe są marff-festaq*ami samego medium filmowego i „fizjologicznego wyposażenia" widzów. Co wiącej, właściwości filmu są uniwersalne i niezmienne. Nie zmieniają sie w zależności od tych, którzy realizują i oglądają filmy lub w zależności od czasu.

Podczas gdy Amheim dowodzi, że znaczenie jest zakorzenione w procesach biologicznym. soi Worth utrzymuje, że jest ono~~zakorzenione w proce-sacn komunikacji społecznej i w stosun-kacfTmiedzy tymi, którzyjosługują~sfę obrazami, by przekazać znaczenie, a tyny którzy •(Oglądają oraz interpretują ..'ieobrazy. Ź tego punKtuwidzenia mo> Zha “powiedzieć, że filmowcy tworzą konwenq‘e a publiczność uczy sie ich. Obie strony dysponują tą samą wiedzą i doświadczeniami odwołującymi sie do innych filmów, obrazów, wizualnych e-lementów codzienności, jak też konwencji wyrastających z powieści, teatru i wielu innych mediów. Ten amalgamat wspólnfej wiedzy i doświadczeń zabezpiecza materiał i zbiór ograniczeń dla konwencji, które są prawdopodobne w danym okresie.

W obrębię tej perspektywy trzeba rozumieć równie dobrze odbiorców jak realizatorów, by w pełni zdawać sobie sprawę z konwencji filmowych oraz ich znaczenia. Dodajmy, że jest to model płynny, w którym zmieniają sie kon-