skanuj0027

opresja pozwalała na bezpośrednią konfrontację z doświadczeniem, w którym nie musieliśmy brać udziału, żeby wpisać je we własne życiorysy. W programie uzyskało to następujący komentarz:

Duma w kształcie prezentowanym przez nas dziać się może i w taborze nad Prutem, i w domu w pobliżu Warszawy, gdzie chroni się grupa powstańców, którzy tu właśnie przeżywają jeszcze raz niedawne wypadki lub może konfrontują własne przeżycia ze znanymi sobie historycznymi wydarzeniami. W przedstawieniu brak jest fabuły, pojętej jako ciąg przyczynowo powiązanych zdarzeń, wyraźne jest rozchwianie czasowe: momenty przypominane przeplatają się ze zdarzeniami współczesnymi, wszystko miesza się jak w⁽e śnie, zresztą niektóre sceny to projekcje snów - przywidzeń Hetmana. Dom, w którym znajdują się uciekinierzy, jest równocześnie ich azylem i więzieniem; są tam bezpieczni, lecz nie mogą go opuścić, bo wokół krąży wróg".

Premiera odbyła się w listopadzie 1968 roku, zagrano spektakl 11 razy. W marcu 1969 roku na IV Wiośnie Teatralnej w Lublinie spektakl zbierał cięgi, ale jury nagrodziło Raczaka za scenariusz. Recenzenci widzieli próby nawiązania do praktyki Grotowskiego, ale ocenili je w kategoriach nieudolnego naśladowania. W programie Dumy przewidziano wprawdzie tego typu reakcje i znalazł się tam następujący passus:

Zdajemy sobie sprawę, [...] że już niektóre najbardziej zewnętrzne, najłatwiej dostrzegalne „chwyty”, jak choćby rezygnacja z pudełkowej sceny, sposób traktowania tekstu, aluzje biblijne, szczególny rodzaj naturalizmu, objawiający się w ukazywaniu zwierzęcości niektórych ludzkich zachowań itp., mogą budzić nie tylko skojarzenia z poetyką teatru Grotowskiego, ale i podejrzenia o kopiowanie, niewolnicze naśladownictwo (!) itd.

Jesteśmy jednak przekonani, że każdy, kto zna teorię i praktykę Teatru Laboratorium, insynuacje podobne musi odrzucić. Otwarcie przyznajemy się do inspiracji dokonaniami Grotowskiego. Mamy przy tym świadomość, że niemożliwe jest nie-przyjęcie (choćby częściwo) żadnej z istniejących praktyk teatralnych, a decydując się na wykorzystanie odkryć wrocławskiego teatru, uczyniliśmy w naszym przekonaniu najlepszy wybór¹².

Kilkoro recenzentów dostrzegło jednak „wierność wobec wymowy ideowej mitoburczego dzieła” i sens eksperymentowania, które pozwala poszukiwać właściwych treści pojęć »patriotyzm« czy »wol-ność«. Ale rzecz jakby domagała się dopowiedzenia, tym bardziej, że

¹¹    Tamże.

¹²    Tamże.

niezależnie od najlepszych chęci, spektakl daleki był od doskonałości. Toteż praca nad przedstawieniem trwała.

Pomysł drugiej wersji Dumy został zrealizowany w ścisłej współpracy ze Zbigniewem Spychalskim, pracującym już wówczas w Teatrze Laboratorium (bibliotekarz-instruktor). Czasu było mało, a próby bardzo intensywne - odbywały się od piątku do poniedziałku, także nocami. Raczak i Spychalski przygotowali nowy scenariusz, zmieniając całkowicie założenia wyjściowe. Akcja Dumy II została umieszczona w zakamarkach szkolnych, w miejscu nieoficjalnym i podejrzanym, w szkolnej ubikacji. W programie reżyserzy napisali: ,jakże bliskie są nam te wszystkie zakamarki szkoły, [...] można by rzec »subszkoła«, o której istnieniu nic nie wie lub nie chce wiedzieć prof. P.” Przywoływali w ten sposób Gombrowiczowską Ferdydurke, dodając do szyderstwa serio ton prześmiewczo-groteskowy. Tym razem Hetman Żółkiewski był Tercjanem-kombatantem, czyli tzw. pedlem, który przydybał gromadkę uczniów w podziemiach szkoły. Roboczy scenariusz nosił podtytuł: Pokątna lekcja historii przez Ter-cjana-kombatanta udzielona szkolnym szczeniakom w podejrzanych podszkolnych terenach, o których Pimko nie ma zielonego pojęcia.

Chodziło tu już nie tylko o próbę rozliczenia się z wielką historią, ale przede wszystkim z historią osobistą, z niedawnym przeżyciem buntu, które zdominowało ówczesne patrzenie na świat nas samych i naszych rówieśników. Poważny dyskurs o dziejach i przeznaczeniu narodu został skontrowany przez Gombrowiczowską Ferdydurke, która wprowadzała motyw młodzieńczej rewolty przeciw światu, tak beznadziejnie urządzonemu przez dorosłych - kombatantów licznych wojen.

Na stan świadomości młodych wskazywało potraktowanie ich w scenariuszu jak „smutnych dorosłych, zbyt długo pozostających w szkołach, zbyt długo uczonych i niedouczonych, przebranych za uczniów, wciśniętych w zaprogramowaną wiedzę, w przypisaną podręcznikiem historię”. Dawali się oszukiwać, wszędzie napotykając imperatywny drogowskaz „idź tam” albo znak zakazu „wejście niewskazane ze względu na możliwość poznania”. Ale te wyraziste w założeniach intencje z trudem przebijały się w scenicznej akcji.

Tekst Spychalskiego wyrażał istotę marcowego buntu większości młodych, którzy nie protestowali jeszcze przeciwko totalitarnej istocie ustroju, ale przeciwko jej bezpośrednim przejawom: milicyjnej

55