skanuj0008

8S

KIN!

Ten proces zmiany prowadzący od eksplicytnych wypowiedzi werbalnych ku symbolicznej informacji wizualnej ma swoje odpowiedniki w innych mediach. Malarstwo przed renesansowe często posługiwało sie słowami, by zakomunikować słuchaczowi cel i znaczenie obrazów. Podobnie reklamy prasowe w Stanach Zjednoczonych zmieniły sie radykalnie w okresie 1950-1970, jeśli chodzi o zaufanie do znaczeń przenoszonych przez słowa. W latach pięćdziesiątych nieomal każda reklama, byijj wypełniona akapitami drukowanej informacji. W latach siedemdziesiątych wiele reklam zawiera albo jeden tylko slogan, albo nie proponuje żadnego. Przeważająca cześć znaczenia kodowana jest przez techniki fotograficzne i skojarzenia z zakresu symboliki wizualnej. W miarę jak publiczność dojrzewała do zrozumienia wzrastającej i-lośd konwencji przejść, reżyserzy korzystali z tej wiedzy nagromadzonej w umysłach widzów do tworzenia skojarzeń miedzy filmami współczesnymi i dawniejszymi. „Żądło" (1973), film nawiązujący do jednego z wcześniejszych okresów w historii Ameryki, czyni użytek z konwencji przejścia pochodzących właśnie z tego okresu (napisy wciete pomiędzy sceny), aby przekazać jego klimat. Podobnie westerny klasy B realizowane w latach siedemdziesiątych, lecz wzorowane na typowych schematach fabularnych westernu lat czterdziestych, wykc.-zystują nagłówki gazet i listy gończe, by nawiązać do formy tych wcześniejszych filmów.

nym czasie i ich zmianą w przebiegu czasowym. Pozwala także strukturować odmiany konwencji* stosowane przez poszczególnych twórców. Model winien być jednak nadal sprawdzany. Jeśli trafne jest spostrzeżenie, że konwencje i związane z nimi znaczenie w filmie nie^ są powierzchniowymi manifestaciarHl; wrodzonych i uniwersalnych wzorów rzeczywistości wizualnej, zatem naleza- j Toby wnosić, iż są one wyuczone. Po--' nadto, współcześni naiwni widzowie muszą uczyć sie znacznie większej ilości wzorów, niż ta sama kategoria widzów w latach dwudziestych, ponieważ obecnie widzowie muszą oglądać i rozumieć filmy realizowane w czasie całych dziejów kina. Wreszcie, naiwni widzowie bardzo szybko spotykają w filmach współczesnych ten poziom konwencji wizualnych, który ma charakter w wyższym stopniu symboliczny, niż w filmach lat dwudziestych. Można by zatem oczekiwać, iż albo (1) współczesne dzieci, którym serwuje sie to wszystko naraz popadają w stan niebywałego po-

mieszania, albo (2) pewne mechanizmy /-sych jest ona kierowana. Konwencje są filmu i telewizji zmierzają do tego, aby/ wyrazem stosunku miedzy realizatora-wyuczyć dzieci konwencji i adaptować Imj a publicznością, je do tempa, w jakim muszą je przyswa-

Konwercje i znaczenia

Co to wszystko mówi nam ‘o konwencjach filmowych?

Konwencje tu opisane w sposób oczywisty nie mają charakteru statycznego, jak sugerują to podręczniki. Ponadto, e-wolucja konwencji oznaczających przejścia czaso-przestrzenne nie potwierdza tezy, iż struktura filmu jest •związana z pewną wrodzoną rzeczywistością wizualną, jak utrzymuje Arn-heim. Wydaje sie, że niektóre wczesne konwencje zapożyczają pewne elementy z teatru. Lecz takie zapożyczenia ze sztuki, którą publiczność w tym okresie dobrze rozumiała, są tylko jedną cząstką w ogólnej strukturze, a nie modelem wyjaśniającym konwenqe i znaczenia. Podobnie, analogie lingwistyczne mogą być użyteczne, lecz model jeżyka nie wydaje sie właściwy wobec konwencji filmu.

Analiza przejść czaso-przestrzennych potwierdza model sugerowany przez Wortha i innych teoretyków komunikacji (np. Batesona), utrzymujących, że |ukonwencje wizualne są społeczną urno-^,rwą miedzy tymi, którzy tworzą komunikaty a tymi, którzy je odbierają. Ten model wyjaśnia stałość wzorów w da-jac.

Analiza amerykańskich telewizyjnych filmów rysunkowych i kinowych filmów dla dzieci, zrealizowanych w ostatniej dekadzie, odsłania strukturę podobną do struktury wielu filmów realizowanych w latach dwudziestych i trzydziestych dla widowni dorosłej. Telewizyjne filmy rysunkowe wykorzystują wolne przenikanie, ścieraćzki i maski dla komunikowania przejść czaso-przestrzennych. Typowa półgodzinna kreskówka wykorzystuje jedno standardowe przejście czaso-przestrzenne w całym programie. Np. dwusekundo-we przenikanie za każdym razem, gdy reżyser pragnie powiadomić o przejściu. Często konwenq'a sięga po dobrze znany symbol reprezentujący bohatera spektaklu. Rysunkowy program z Batmanem wykorzystuje wędrującą maskę w kształcie płaszcza bohatera przy każdym przejściu czaso-przestrzen-nym. „Freedom Force" proponuje maskę trójkątną (ich symbol), a „Plastic Man" zwitek plastyku pomiędzy scenami. Ponadto każdy z tych filmów posługuje sie standardowym efektem dźwię-kowym dla wsparcia konwencji wizualnej. Wędrująca maska w filmie rysunkowym wymaga około trzech sekund. W wielu filmach dla dzieci przejście czaso-przestrzenne jest podkreślane wypowiedziami werbalnymi. Wypo-» wiedzi te można włożyć w usta bohatera w scenie bezpośrednio poprzedzającej przejście lub powierzyć narratorowi. Funkcja narratora w filmach dla dzieci jest podobna do tej, jaką pełniły napisy miedzy kadrami w filmach z lat

dwudziestych. Np. w pełnometrażowym filmie fabularnym pt. „Scruffy" niewidzialny narrator w wybranych momentach informuje publiczność, że przejście właśnie sie dokonuje, a przy tym - komentuje akcje. A zatem charakterystycznymi cechami filmów dla dzieci są właściwości następujące: czas potrzebny do dokonania przejścia; wzmocnienie przekazu informacją w dodatkowym kanale; stałe posługiwanie sie jedną konwenq'ą w danym programie; wsparcie informacją werbalną z zewnątrz. Sugerują one, iż dzieci są wprowadzane w konwencje wizualne we wczesnym stadium rozwoju, i że w filmach tych występują mechanizmy nauczające konwencji. Struktura przejść czaso-przestrzennych w filmach dziecięcych dowodzi, że konwencje zmieniają sie zależnie od publiczności, do której filńiy są adresowane. Zatem rozumienie procesów komunj-kacji filmowej wymaga modelu, który uwzględnia stosunek miedzy źródłem bądź nadawcą informacji a tymi, do któ-

Model w dziąłaniu

Zbadanie jednego zbioru konwencji -przejść .czasowych i przestrzennych -odsłania zasady, które mogą być użyteczne dla skonstruowania bardziej o-gólnego,- aczkolwiek próbnego modelu konwencji i znaczeń w filmie. Ci, którzy realizują filmy dzielą wspólny zasób wiedzy i doświadczeń z tymi, którzy filmy oglądają. Niektóre z tych doświadczeń są natury fizjologicznej (np. percepcja koloru) i przez to względnie stałe. W przeważającej mierze jednak wspólne doświadczenia są częścią życia -społecznego: jak przemówienia polityków, rodzinne obiady czy plotki z przyjaciółmi. Także wiele z naszych wspólnych doświadczeń zapośredniczonych jest przez środki masowego przekazu: ilustrowane magazyny, telewizje i - co najistotniejsze dla naszego modelu - filmy. Oczywiście, doświadczenia te i wiedza, która z nich wynika nie są jednakie u wszystkich realizatorów i każdego z widzów. Niemniej, te płynne i zmienne schematy, razem ze wszystkimi elementami dostępnymi w filmowym medium, dostarczają składników dla konstrukcji znaczenia w konwencjach filmowych.

Reżyser, który chce zakomunikować pewne znaczenia publiczności, czy to bedzie rys akq’i czy umiejscowienie sceny, używa słów, działań, kostiumów i dekoracji wraz z takimi filmowymi elementami, jak punkty widzenia kamery i techniki montażowe dla przekazania tego znaczenia. Bardzo rzadko (jeśli kiedykolwiek) przedstawienie filmowe odpowiada czemuś w świecie rzeczywi-

22