SSA42181

20

(rudny Teatry dworskie różnych wludców w państwach niemieckich orgu-nt/owano wedle w/orów ustrojów państwowych tych karykaturalnych „monarchii absolutnych" Przepisy dla aktorów Goethego. pochodzące / 1803 roku. kopalnia informacji o leatr/e tamtego c/asu. zawierają wiele cennych myśli, a równoc/esnie *ą wyra/em skraincgo sformalizowania aktorstwu i ubezwłasnowolnienia aktorów Wyłamywały sic / tego typu kanonów tylko gwiazdy. Teatrami puhhc/nymi we Francji. Anglii. Austrii. Rosji, na ziemiach polskich czy czeskich rządzono jak przedsiębiorstwami kapitalistycznymi, a rac ze) dowodzono, jak oddziałami wojskowymi. Aktorów traktowano ;ak ur/ędmków. jak podkomendnych. Rangi dworskie - carskie czy cesarskie, stanowiące schemat cywilne) organizacji państwa, równoległy do organizacji wojska, me zostały wprawdzie wprowadzone formalnie do teatrów, ale ich duch przenikał środowiska ludzi sceny.

Stan kryzysu, jaki ogarnął teatr, począł być stopniowo dostrzegany

f»r/cz pisarzy t kryTyków. Dokonali oni wielkiego - przygotowującego Re-ormę d/icł.i odbudowy świadomości teatru. Stawiali przed teatrem wymagania, jakim aktualnie absolutnie me odpowiadał. Mierzyli teatr wielką skalą artystyczną, tilozofic/ną 1 moralną. Ujawniali jego skarlenie i zidiocenie.

W latach siedemdziesiątych systematyczną kampanię w sprawach teatru prowadził Fmił /ola. Swe poglądy wyłożył we wstępie do Teresy Raąuin (1873) 1 w licznych artykułach prasowych, zebranych następnie w tomie \aturali:m u teatrze (1882). Wzywał do podjęcia przez teatr problematyki wspolc/csnci. powiązania twórczości z nauką, wprowadzenia na sceny prawdziwych środowisk (w sensie społecznym i przestrzennym), prawdziwych przedmiotów i kostiumów, prawdziwych ludzi: aktorzy winni zerwać ze s/tuc/n.i ..grą'*, a odtwarzać postacie brane z życia. Zola domagał się zasadniczej reformy (używając tego słowa) sceny, tak aby była ona zdolna odgrywać tę rolę, jaką już wzięła na siebie literatura. Wytykał teatrowi jego rażące zacofanie wobec powieści, zarówno w planie myśli, jak środków wyrazowych.

Wnikliwą krytykę kryzysu teatru w Niemczech przeprowadził krytyk George Kóbcrlc⁴-. W Anglii brzmiał glos George’a Lewesa⁴-\ W Polsce działał Władysław Bogusławski **. Pisał on:    ---

Pnruhnuc. które w ostatnich czasach zdaj o się przebywać wszystkie cywilizowane społeczeństwa » rozlicznych objawach życia materialnego 1 duchowego - dotknęło również i scenę europejską w sposób dość zatrważający. Gdziekolwiek zwróci się wzrok poważnego, nie-uprzedzonego badacza 1 myśliciela, wszędzie dostrzega, jeżeli nie oznaki wyraźnego upadku sceny, to przynajmniej ślady niepokojącego obniżania jej poziomu artystycznego i moralnego⁴-'.

Swój program reformy sceny streszczał w zawołaniu: „O prawdę mi chodzi"⁴*. W aktorstwie akcentował jego „stronę obywatelską”⁴⁷.

i:i,lqzoficzrue_Ł Reforma została przygotowana zwłaszcza przez historyzm Hegla, teorię kultury Tainc a i. aksjologię Nietzschego.

_ Friedrich Hege! akceptował, konieczność poznawania zjawisk poprzez analizę całokształtu ich procesu Rozwojowego, poprzez sięganie do źródeł ich powstawania, poprzez oglądanie zjawisk takimi, jakie one były w poszczególnych momentach historii. Zgodnie z tym przekonaniem twierdził.

żc ..powołaniem sztuki jest ujawnianie prawdy". ..Prawda” warunkuje piękno • i ..stanowi centralny punkt całego świata sztuki”⁴**.

O ile Hegel pojęcie prawdy łączył z ..prawdą idei”, o tyle IJippolyte. Tainc odnosił ją do .środowiska”. Sztuka, aby była prawdziwa, winna być podobna naturze-, rzeczywistości, powinna"je odtwarzać."Mysi Taine’a stalu się podwaliną naturalizmu.

Friedrich Nietzsche zakładał prymat wartości samego życia, życia trak- | towanego jako wartość nadrzędna i bezwzględna, będąca źródłem wszelkich j innych wartości. Osnową ludzkiej egzystencji jest życie cielesne, biologiczne, i witalne, silne, intensywne, dynamiczne; życie duchowe jest tylko odroślą; życia zmysłowego. Nietzsche wprowadził metaforyczne, fundamentalne roz-l różnienie pomiędzy sztuką apollińską i dionizyjską. Pierwsza była sztuką' » snu. radykalnego podziału między rzeczywistością i fantazją, między życiem A a sztuką: życie i sztuka są różne, rozdzielone; sztuka ma zawsze ścisłą strukturę i konstrukcję. Druga była sztuką ekstazy, transu, transgresji i wspólnoty; sztuka i życie są jednością. Są identyczne. Sztuka_jesL.jak życie: nie ma struktur i granic. Sztuka Apollina to dziedzina zarezerwowana dla artystów, kapłanów sztuki. Twórca i odbiorca są tu radykalnie roz-. dzieleni. W sztuce Dionizosa nie ma specjalnych służebników sztuki. Każdy może zostać artystą. Więcej, pod wpływem Dionizosa sam człowiek staje się dziełem sztuki, a jego życie staje się procesem artystycznym. Swe: myśli i wizje zawarł Nietzsche m. in. w dziele Narodziny tragedii z ducha-, muzyki (1872).

Wielka Reforma była zasadniczo apollińska, często operowała nawet tworzywem snu,, zderzała sen i jawę, badała ich pogranicze. .Lubowała się .w odwoływaniu do mitów, baśni i legend. Snem Wawelu było Akropolis Wyspiańskiego; sen i niepostrzeżone przenikanie snu w rzeczywistość i rzeczywistości w sen stały u podstaw jego Wesela i Nocy listopadowej. Srtindberg napisał Grę snów. a Kruszewska Sen. Również Strindberg był autorem Sonaty widm. Baśniami były Dzwon zatopiony Hauptmanna, Pelleas i Melisanda Maeterlincka. Pros i Psyche Żuławskiego, Zaczarowane kolo Rydla, Legenda Wyspiańskiego, Bazylissa Teofanu Micińskiego. Mity przetwarzali na nowo Wyspiański, Saint-Georges de Bouhelier i Giraudoux. W krainy mitu, baśni i legendy wyprawiali się po inspirację współcześni kompozytorzy, jak Strawiński (Pietruszka) czy Szymanowski (Harnasie). a patronował im przecież rekonstruktor starogermanskich opowieści Wagner. Poetyką snu posłużyli się następnie surrealiści w poezji i malarstwie. Sen, wizja, baśń były — jakby powiedział Norwid (Nb. drukowany wtedy w piśmie o znaczącym tytule „Chimera”) — „w atmosferze świata" Reformy, określały jej zainteresowania, obnażały warstwy jej podświadomości.

Reformę przygotowywał również Richard Wagner. Jego koncepcja teatru słowno-muzycznego (Worttondrama) otwierała przed teatrem nowe horyzonty i nowe możliwości. Przedstawienie teatralne w koncepcji Wagnera miało być kompozycją wielu różnych tworzyw, miało oddziaływać totalnie na widza, ówczesne realizacje sceniczne nie nadążały za wizją Wagnera. Aby stworzyć warunki do jej realizacji Wagner wykonał ważną pracę praktyczną: wy-