stu2

•yy* KATARZYNA KO BY LA RCZYK

chy bomby atomowej, nagie wietnamskie dzieci uciekające ze spalonej napalmem wioski, samotny człowiek naprzeciw czołgów na placu Tiennan-men, etc. Wszystkie te obrazy zakorzeniły się w naszej świadomości (według Eco fotografie, jako dzieła wizualne, stanowią część naszej pamięci¹) i kulturze. Z jednej strony nierozerwalnie wiążą się dla nas z danymi wydarzeniami (trudno myśleć o Hiroszimie, nie widząc jednocześnie w wyobraźni charakterystycznego „grzyba”), z drugiej - zatraciły swoją czysto ikoniczną funkcję, stając się nośnikiem treści znacznie bogatszych: symbolicznych, czy może - posługując siy terminologią Rolanda Barthesa - mitycznych. Co ciekawe, wszystkie wymienione przez Eco fotografie „streszczające nasze stulecie” to zdjęcia prasowe, fotoreporterskie, dokumentalne. W jaki sposób z aktualnego materiału dziennikarskiego stały się uniwersalnymi, ponadczasowymi elementami kultury i nawiązały dialog z innymi jej obrazami?

Fotografia: ikona, indeks, mit

Z semiotycznego punktu widzenia zdjęcie jest ikoną, a więc znakiem, w którym związek między znaczącym i znaczonym opiera się na relacji podobieństwa. Jest jednak także indeksem - Rudolf Arnheim opisuje fotografię jako technikę, w której „obiekty fizyczne same tworzą swój własny obraz za pomocą optycznego i chemicznego działania światła”². Jako taka, fotografia staje się dla odbiorcy czymś w rodzaju „okienka na rzeczywistość”. „Niezależnie od tego, co ukazuje zdjęcie, i jak to czyni, jest ono zawsze niewidoczne: to nie zdjęcie widzimy” - pisze Roland Barthes³. W jego koncepcji fotografia postrzegana jest jako „język bez kodu”^{4 5}. Odbiorcy wydaje się więc, że patrząc na zdjęcie widzi scenę „taką jaką była” i w ten sposób ją zapamiętuje. Fotografia jest dla niego złudzeniem ..doskonałego analogowi, czyli czystego przekazu denotowanego”².

Żeby zr ^umieć, jak zdjęcie zakorzenia się w tradycji, konieczne jest przedstawienie go jako tekstu kultury. Pojęcie to pochodzi z tartusko-moskiewskiej szkoły semiotycznej i oznacza strukturę znaków, uporządkowaną według reguł jednego lub więcej systemu semiotycznego⁶. Tekstem kultury jest więc zarówno „Mistrz i Małgorzata”, „Słoneczniki” Van Gogha, V Symfonia Beethovena, jak i fotografia z gazety. Co więcej, podejście szkoły tartusko-moskiewskiej pozwala zobaczyć tekst zarówno jako sekwencję znaków, połączonych regułami języka (słowa w „Mistrzu i Małgorzacie”, nuty w partyturze etc.), jak i jeden skomplikowany znak (cała powieść, melodia, czy właśnie zdjęcie).

Pojedynczy, złożony znak istnieje w kulturze, która jest zbiorem różnych tekstów-znaków, nieustannie wchodzących ze sobą w interakcje. Najczęściej mają one postać odniesień intertekstualnych i alegacyjnych. To one powodują, że utwór podlega reinterpretacjom, zmienia swoje znaczenie i system konotacji. Dzięki temu czasem może odrzucić gorset bieżącości i aktualności i wspiąć się na wyższy, mityczny poziom sygnifikacji.

Czym jest mit? Dla Barthesa przede wszystkim słowem: „jest systemem porozumiewania się, komunikatem (...) nie mógłby być przedmiotem, pojęciem lub ideą; jest sposobem znaczenia, jest formą”⁷. „Skoro mit jest słowem, to wszystko, co podpada pod wypowiedź, może być mitem. Mitu nie określa przedmiot tego komunikatu, ale sposób jego wypowiadania: istnieją formalne granice mitu, a me ma substancjalnych”⁸. Mit jest wtórnym systemem semiotycznym - wtórnym, to znaczy nadbudowanym na systemie języka. Barthes tłumaczy to następująco: na poziomie języka, znak zbudowany jest z signifiant (określanego tu mianem sensu) i signifie (pojęcia). „Sens jest już kompletny, zakłada jakąś wiedzę, jakąś przeszłość, jakąś pamięć, jakiś układ odniesienia złożony z faktów, idei, decyzji”⁹. Mimo tej kompletności, przechodząc do wyższego, mitycznego systemu semiotycznego, znak ów traktuje się jakby był jedynie signifiant (formą). „Stając się formą, sens odsuwa swoją przygodność i staje się pusty, ubogi, wyparowuje historią, a pozostaje tylko literą. (...) Ale punktem podstawowym jest tutaj to, że forma nie likwiduje sensu, może go jedynie zubożyć, oddalić, zachować do swojej dyspozycji (...). Sens traci wartość, ale zachowuje życie, którym będzie się żywic forma mitu". Według Barthesa „właśnie ta pasjonująca gra w chowanego między sensem a formą definiuje mit”¹⁰. Forma na wyższym, wtórnym poziomie sygnifikacji zostaje dopełniona własnym signifie (pojęciem), by utworzyć kolejny, kompletny znak - tym razem wyższego rzędu. „Pojęcie jest - wcd^,Mg Rrathesa - elementem tworzącym mit”. Utworzony przez połączenie formy i nowego pojęcia znak został on nazwany znaczeniem, a „znaczenie jest mitem samym”¹¹.

Mit to dla Barthesa kulturowy sposób myślenia o czymś, sposób kon-ceptualizowania i rozumienia¹². „Jeśli konotacja stanowi drugorzędne znaczenie elementu znaczącego, mit stanowi drugorzędne znaczenie elementu znaczonego”¹³. John Fiske posługuje się tu przykładem mitu o brytyjskim policjancie: zawiera on koncepcje przyjazności, pewności, solidności, nie-agresywności.

i

1

* Ibidem, s. 262.

2

Cyt. za: Z. Toczyński: Prawda w fotografii, [w:] Nowe Media w komunikacji społecznej XX wieku. Antologia, red. M.Hopfinger, Warszawa 2002, s. 45.

3

R Ba rt he s: Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 1996, s. 13.

4

   Zob. R. Bart hes, Retoryka obrazu,himiętnik Literacki 1985, zeszyt 3, s. 291.

5

   Zob. ibidem, s. 230.

6

   Zob. S. Ż ó I k i e w s k i: Teksty kultury. Studia, Warszawa 1988, s. 23.

7

°R. Barthes: Mit dzisiaj, (w:) Mitologie, Warszawa 2000, s. 239.

8

   Ibidem, s. 239.

9

   Ibidem, s. 248.

10

   Ibidem, s. 249.

11

   Ibidem, s. 253.

12

   J. Fiske: Wprowadzenie do badań nad komunikowaniem, przekt.-.J Aleksandra Gierczak Wrocław 1999, s. 107.

13

   Ibidem, s. 107.