31651 stu4

o-/ KA TARZ YNA KOBYLA RCZYK

cej po śmierci syna” jest tak silna, że kiedy dziennikarze dotarli do kobiety, sfotografowanej przez Hocine’a w 1997 r. i usłyszeli, że w rzeczywistości opłakiwała brata, próbowano poddawać w wątpliwość słuszność werdyktu, przyznającego fotoreporterowi nagrodę World Press Photo²³.

W przypadku „wojennych madonn” relacja intertekstualna - przywołanie obrazu Matki Boskiej opłakującej śmierć Syna - służy „odpolitycznieniu” treści zdjęcia. Fotografie zyskują dzięki niej wymiar uniwersalny, ponadczasowy, mityczny. Przestaje mieć znaczenie, w jakim kraju toczą się walki, po czyjej stronie jest kobieta i jej dzieci, kiedy miała miejsce tragedia. Sfotografowana postrzegana jest jako współczesne wcielenie Maryi, uosobienie cierpienia matki, a zmarłe dziecko - niewinna ofiara, Chrystus. Zdjęcia zyskują przy tym wymowę antywojenną, stają się krzykiem sprzeciwu wobec przemocy jako takiej, bez oglądania się na racje polityczne.

Z drugiej jednak strony przywołanie wizerunku Mater Dolorosa działa niczym alegacja, wzmacniając wymowę perswazyjną zdjęcia: odniesienie traktowane jest jak przywołanie autorytetu. Odbiorca jest zmuszony skapitulować wobec sugerowanego mu odczytania przekazu: jest świadom realności, rzeczywistości cierpienia (gdyż fotografia jest analogonem rzeczywistości), a jednocześnie nie może uciec przed konotacją kobiety cierpiącej niewinnie i strasznie, niczym Matka Boska pod Krzyżem. Współczucie i żal przenoszone są ze sfery sacrum na współczesnych bohaterów konfliktu zbrojnego.

Wprowadzenie do fotografii wojennej relacji intertekstualnej w odniesieniu do innego tekstu kultury pomaga w odczytaniu treści zdjęcia jako mitu. W ten sposób odkryty zostaje wyższy', mityczny poziom sygnifika-cji, a fotografia otwiera się na nowe znaczenia. Może dzięki temu zaistnieć w systemie kultury jako przekaz ponadczasowy i uniwersalny: „symbol swoich czasów”.

lVphnv podpisu na znaczenie fotografii

Według Stuarta Halla fotografia prasowa ma dwa znaczenia: na pierwszym poziomie jej znaczenie wyraża się wartością informacyjną zdjęcia (news value), poziom drugi to ideologia, która pojawia się na skutek konotacji. Za jej pojawienie się bardzo często odpowiada podpis pod zdjęciem. „Przez rozwinięcie ideologiczne rozumiemy umieszczenie fotografii wśród takich tematycznych interpretacji, które pozwalają znakowi (fotografii), poprzez konotację, służyć jako indeks dla określonej ideologii. Wartość ideologiczna informacji stanowi drugi poziom sygnifikacji obrazu, który coś już (na poziomie denotacji) znaczy” - pisze Hall²⁴. Rozważając rolę podpisu pod dziełem wizualnym, John Berger proponuje następujący eks- ^{1 2}

peryment: każe nam spojrzeć na obraz Van Gogha „Pole pszenicy z ptakami” i spróbować wyobrazić sobie nastrój, czy też przekaz tego dzieła. Następnie mamy odwrócić stronę i spojrzeć na obraz ponownie: tym razem dzieło opatrzone jest komentarzem: „To jest ostatni obraz, który Van Gogh namalował przed popełnieniem samobójstwa”. W tym momencie dodatkowa informacja, dostarczona przez tekst, zaczyna podsuwać nam wy raźnie wskazówki konotacyjne: w sielski nastrój pejzażu wkradają się złowieszcze nuty, dostrzegamy jakiś niepokój w ułożeniu kłosów zboża, zryw ające się do lotu stado ptaków (kruków!) nabiera nowego, symbolicznego znaczenia. „Trudno dokładnie określić w jaki sposób słowa zmieniły obraz, ale bez wątpienia to zrobiły. Teraz obraz stanowi ilustrację zdania”³.

Presję słów na odbiorcę komunikatu wizualnego pokazuje także eksperyment przeprowadzony przez Elizabeth Loftus w 1974 i 1979 r. Pokazywała ona badanym film przedstawiający wypadek samochodowy. Połow ie grupy zadawała pytanie: „Jak szybko jechały samochody, kiedy się stuknęły (hit)T\ a drugiej połowie: „Jak szybko jechały samochody, kiedy się o siebie roztrzaskały {smashed)!” Część badanych, których pytano używając słowa „roztrzaskać”⁴, znaczenie wyżej oceniała prędkość samochodu niż ci, którym sugerowano jedynie „stuknięcie”. Co więcej, kiedy po tygodniu zapytano uczestników eksperymentu, czy na miejscu wypadku było szkło z rozbitych szyb, ci wobec których użyto słowa „roztrzaskać" ponad-dwukrotnie częściej przypominali sobie okruchy szkła (choć w rzeczywistości ich tam nie było)⁵.

W podręcznikach fotografii prasowej nierzadko pojawiają się zalecenia w rodzaju „podpis może uratować kiepskie zdjęcie”⁶. Roman Burzyński w jednej z nielicznych polskich książek o takim charakterze radzi, by np. kiepskie, nieostre zdjęcie opatrzyć informacją: „mimo niesprzyjających warunków atmosferycznych, nasz fotoreporter dotarł...” Nie tylko uratuje to redakcję w oczach odbiorcy, ale wręcz nada fotografii posnm.ś wy jątkowości, cenności.

„Samo zdjęcie jest przeważnie mało informatywne bez względu na jego fotograficzną jakość. (...) Jeśli kadr jest dobry lub jeśli zdjęcie ujawnia widoczne skutki wydarzenia, to wówczas może opowiedzieć jego część. Natomiast zdjęcia z potencjałem emocjonalnym dają jedynie chwilowy wgląd, uwypuklający aspekt dramatyczny, ale nie zawierają informacji. Owe emocje są skrystalizowane przez opowieść słowną - zdjęcie nabiera wartości dziennikarskiej dzięki towarzy szącym mu słowom. To samo zdjęcie może mieć różne znaczenie dzięki różnym słowom. Słowami można

1

23

A. B ajka: Wyjechać? Dokąd? Rozmowa z algierskim fotoreporterem Hocinem, Press 1998 nr 3.

2

Hall: Determination of news photographs, (w:) S. Cohen, J. Young: The Manufacture of News; Social Problems, Deviance and the Mass Media, London 1973, s. 184.

3

   i. Berger: Sposoby widzenia, Poznań 1997, s. 27-28.

4

   W języku angielskim czasownik to smash znaczy nie tylko roztrzaskać, ale także zgnieić, zetrzeć na proch, zmiażdżyć - przyp. KK.

5

   Cyt. za: D. Chandle r, Reading the Visual, www.aber.ac.uk/media/Modules/MC1022U itomepaec.fitml. 1997.

6

   Zob. R. Burzyński: Fotografia w prasie i książce. Warszawa 1958.