IMGE57

138 Franęois Truffaut

Interes filmu, który powinien być tożsamy z interesem reżysera, może pozostawać w sprzeczności z rozmaitymi interesami indywidualnymi: scenarzysta przekona się, że jego intencje zostały wypaczone, a kawałki dialogów wypadły, scenograf zauważy, że użyta została zaledwie część jego dekoracji, kompozytor— że istotna część partytury gdzieś się w ostatecznym zgraniu zapodziała, a aktor — że mylił się sądząc, iż sposób podawania przez niego replik okaże się dla filmu decydujący, ponieważ w rzeczywistości najefektowniejsze spośród nich padły ofiarą wymogów montażu; innymi słowy każdy z członków ekipy będzie prawdopodobnie uważał, że jego talentu nie doceniono, a wkład jego pracy źle wykorzystano. Najważniejszy jednak jest ukończony film, źle czy dobrze, byle tylko ukończony.

Zbyt wielu reżyserów przyjęło zwyczaj usprawiedliwiania słabości swoich filmów zgubnymi wymaganiami producentów. Doprowadziło to do powstania legendy, w myśl której wykonywanie zawodu filmowca to w istocie niewolnictwo, sprowadzające ten zawód — skutkiem zainwestowanych kwot i rozbieżności interesów — do dziedziny odległej od sztuki, na antypodach wolności twórczej powieściopisarza, malarza czy dramaturga.

Tymczasem dość przypomnieć twórczość Roberta Bressona, albo inną — Jeana Renoira, by całkowicie zaprzeczyć takiemu widzeniu zawodu filmowca, a ograniczyłem się tylko do dwu przykładów francuskich, i to przeciwstawnych. Robert Bres-son dla powodzenia swego filmu potrzebuje absolutnej wolności; musi sam ustalić sobie temat, sam pracować nad scenariuszem, sam wybrać swoich nieprofesjonalnych wykonawców, sam dysponować odpowiednio długim okresem na zdjęcia i montaż, przez cały ten czas pracując z możliwie ograniczoną ekipą. W dodatku, żeby w ogóle nakręcić film, musi mieć jeszcze czas na znalezienie producenta, który zaakceptowałby takie warunki, dając się uwieść tematowi lub po prostu ufając talen-

towi autora Dziennika wiejskiego proboszcza i Ucieczki skazańca.

Jean Renoir, przeciwnie, nie rozpocznie pracy nie zapoznawszy się z opinią całego otoczenia; będzie uwielbiał wszystkich współtwórców spektaklu, od aktorów po techników; zgodzi się chętnie — zgodnie z sugestią producenta — zatrudnić jakąś gwiazdę, której w ogóle nie brał pod uwagę, skoro umożliwi to zagranie jej najlepszej roli; gotów będzie przedyskutować temat z finansistą i nawet zgodzić się z jego najbardziej fantastycznymi argumentami; dostosuje się do każdych warunków i uwzględni wszelkie kaprysy; każdy z jego współpracowników będzie przekonany, że narzucił mistrzowi swoją opinię — a rezultatem okaże się zawsze czysty Jean Renoir, dzieło wzruszające, błyskotliwe, inteligentne i absolutnie nie do podrobienia.

Toteż, moim zdaniem, przymus zadawany reżyserowi jest fikcją albo też ma miejsce wyłącznie wtedy, kiedy ów reżyser jest człowiekiem bez charakteru i bez wymagań; żaden producent nie widzi przecież interesu w finansowaniu złego filmu, a poprawianie gotowego scenariusza zawsze jest możliwe...

Niemniej prawdą jest, iż wolność pozostawiona reżyserowi jest odwrotnie proporcjonalna do rozmiaru kosztorysu. „Czas” w kinie stał się tak drogi — wynajęcie studia, honoraria gwiazd, dziesiątki posad technicznych — że na ryzyko nie można już sobie pozwolić. Film to lokomotywa, która za wszelką cenę musi posuwać się do przodu, ponieważ szyny, po których przejechała, zostały już wysadzone w powietrze; jeśli więc droga przed nią jest zajęta, to trudno, i tak trzeba jechać!

Potrzeba było całego geniuszu, talentu i sprytu Maxa Ophiil-sa, żeby zrobić Lolę Montes — dzieło tak osobiste i tak piękne, mały poemat za osiemset milionów, oczywiście nie do odzyskania!

Tutaj muszę otworzyć nawias: przypuszczam, że skoro — dla wysłuchania opinii reżysera — poproszono o głos dębin-