Obraz8 (14)

do interpretacji faktów o najwyższym ładunku zagrożenia. W gestii, upiora pozostał chaos, terror, łańcuch "zgonów w rodzinie czy na wsi"⁶* — fakty niszczące wspólnotę do samych jej posad na równi z klęskami elementarnymi.

W cyklu balladowym, w Lilijnch, występuje upiór - niszczyciel społeczności /groma-dzoncj na weselnym obrzędzie. W utworze poprzedzającym Dziady wileńskie Mickiewicz nawiązuje do innego motywu upiorowego: "[...] w części Ukrainy i na .wschodzie Polski prawią o upiorze, że ma dwa serca, podczas gdy w środkowej i zachodniej Polsce przypisuje się mu dwa duchy; serce występuje tu wyraźnie jako odpowiednik ducha, czyli duszy"⁶². Z owego przeświadczenia ludu wywodzi poeta tezę o dualizmie ludzkiej natury i stałej groźbie dezintegracji, jaka zawisła nad indywidualnym by tern człowieka'--. Staje się zrozumiałe, dlaczego "nocny człowiek" i nocne oblicze świata jest . uprzywilejowanym tematem wieści. Noc to sfera dezintegracji człowieka i jego wspólnoty. Jej ciemność stanowi symboliczny ekwiwalent chaosu, przeciwstawnego słonecznemu ładowi kosmicznej natury. Wieść wychodzi naprzeciw nocy i chaosowi, aby wyjaśniać i porządkować. Co prawda, może ona prowokować nieobliczalne w skutkach przedsięwzięcia, jakim jest na przykład eksploracja głębiny w Świtezi. To nieunikniony kosa hazardownej działalności — poznawania dobra i zła; w zasadzie wieść porządkuje i reintegrujc. Pozostaje nośnikiem ładu i więzi.

Można w tym miejscu ponowić próbę definicji wieści. Stanowi ona (1) wy powie# o formie narracyjnej, (2) mającą za temat zdarzenie cudowne, (3) zawierającą imn» mcntnic i pośrednio interpretację lego zdarzenia w myśl uniwersalnych zasad porządkujących świat i odkrywających w święcie globalny sens; stanowi ona zarazem (4) ab społecznej komunikacji, (5) zwróconej ku zawsze obecnej groźbie dezintegracji [jedne stkowego i wspólnotowego bytu człowieka, a nawet samego kosmosu, (6) czemu pne ciwstawia się przez swe właściwości reintegracyjne, więziotwórcze.

Wieść jako fenomen żywej mowy i potocznej komunikacji była zawsze materialni podłożem ludowej sztuki słowa. "Wspomnieliśmy wyżej — powiada Mickiewicz p# koniec przedmowy do debiutanckiego tomu — iż w wiekach średnich krążyły międ? ludem powieści i śpiewy. Charakter ich być musiał mniej lub więcej jednostajny, caleim rodzajowi właściwy; przedmioty brane z dziejów rycerskich, ozdobione zmyśleniami uczucia dla płci pięknej w wyrazach czułości albo. wesołych żartach; mowa naturalni i prosta, strofami do śpiewania stosowana. Pod tym ogólniejszym rodzajem zawicrak się mnóstwo szczególnych gatunków różnego nazwania [...]; najliczniejsze i najbard/kj upowszechnione były ballady i romanse"⁶⁴. Mickiewiczowska ballada, w ślad za gminni poprzedniczką, jest artystyczną transpozycją wieści skonwencjonalizowanym przedstawieniem ludowej mowy. Zachowuje przeto zasadnie# cechy wieści:

—    jej ośrodkiem kompozycyjnym jest zdarzenie cudowne;

—    narrator zwykle rekonstruuje, nic zaś naocznie poświadcza wydarzenia, powołuje się na cudze, uprzednie przekazy⁶³;

—    sens utworu balladowego rodzi się w toku immanentnej interpretacji dane?’ zdarzenia w obrębie ludowego paradygmatu światopoglądowego.

Z tych przyczyn powyższe analizy fenomenu wieści zatoczyły tak szeroki krąg. N* było to zrządzenie przypadku, lecz świadome założenie, na które niniejszym kładzictf akcent.

Wieść, jak ją lu rozumiemy, jest podstawowym tworzywem zdefiniowanej przez Mickiewicza poezji mitologicznej w aspektach formalno-językowym, scmantyczno-logi-cznym i funkcjonalnym. Po pierwsze, poezja mitologiczna powinna czerpać z mowy gminu i oddawać ją ludowi artystycznie wysublimowaną, ale zawsze "naturalną i prostą". Po drugie, w fabułach takiej poezji musi kryć się spójny sens, respektujący ludową wizję świata, choć nadający jej wyższy stopień organizacji. Po trzecie, poezja mitologiczna ma być narodowa, to znaczy rcintcgrująca rozbitą i zantagonizowaną społeczność narodu na gruncie rdzennej kultury. Odpowiada to językowym, poznawczym i więziotwórczym atrybutom wieści.

Ustalono tu wstępnie, że Mickiewicz już na etapie ballad odkrywał w ludowych wierzeniach ład światopoglądowy i starał się stworzyć jego poetycki ckwiwalcni. Tymczasem oświecenie, formacja kultury elitarnej, w której obliczu stawał młody romantyk, upłynęło pod znakiem ataków na zabobon. Mickiewicz był zmuszony podjąć zabiegi wobec oświecenia polemiczne i apologclycznc na rzecz ludowej wizji. W Romantyczno-ści, a zwłaszcza w IV części Dziadów, przedstawił poeta konflikty młodości ze starością, tego, co rdzenne, z tym, co naleciałe; przeciwstawił czucie i wiarę dogmatowi oświeconego rozumu, doświadczalnego przyrodoznawstwa i fałszywej uczuciowości. Ta poetycka prezentacja wykroczyła poza ramy zwykłych sporów ideowych; stała się obrazem dezintegracji zagrażającej bytowi narodowej wspólnoty. Zagrożenie wynikło z panowania kultury wykorzenionej, nieautentycznej, pozbawionej perspektyw metafizycznych i religijnych nad kulturą odwiecznych prawd.

2. Czucie i wiara w Romantyczności

Programowy charakter Romantyczności nic mógł i nie może ulegać kwestii. Jest to, po pierwsze, utwór z kluczem, odsyłający do konkretnej osoby i publikacji. Po wtóre, w ostatniej, ale i w pierwszej, części ballady pulsuje polemika. Następnie centralna sytuacja świata przedstawionego - kontakt żywego człowieka z istotą zaświatową - powraca wielokrotnie w utworach Mickiewicza z okresu wileńskiego. Po czwarte, ta sama postawa poznawcza zdaje się cechować podmiot mówiący Romantyczności, pozostałych ballad i Dziadów (jeśli za nadrzędną instancję w tym dramacie uznamy fikcyjnego autora, ujawniającego się w prozaicznej parabazic). Na ostatek, tytuł i problematyka utworu czyni go apologią nowego kierunku w poezji. Nieprzypadkowe wydaje się też miejsce, jakie wiersz zajmuje w kompozycji I tomu Poczyj Mickiewicza.

Zamykające Romantyczność starcie polemiczne dawno już wywołało opinię, że autor zawarł w balladzie "manifest poznania"*⁶. Interpretacje w tym duchu pojawiają się nadal⁶⁷; szczególnie wnikliwe uwagi o "traktacie gnoscologicznym" Mickiewicza poczynił Ryszard Przybylski. W oparciu o teorio po znawcze słownictwo utworu wskazał on na symetryczny rozkład racji polemicznych. Rzecz godna uwagi, "czucie” i "wiara" nic były obce psychologicznej i filozoficznej refleksji oświecenia. Ten pierwszy wyraz "stanowił w tej epoce klucz do teorii poznania. Ponieważ klasyk uznawał podmiot-ciało, »czucie« utożsamiał on z poznaniem empirycznym. Ponieważ romantyk twierdził, iż bezcielesny podmiot ma charakter całkowicie duchowy, »czuć« znaczyło dla niego poznać za pomocą tajemniczych zmysłów wewnętnynych"⁶*. I dalej: "Wierzącemu rozumo-

77