P1030246

28

Bńg Butlo

ciec Sv!vii był znawcą pszczół; hodowli pszczół była więc dla niej symbolicznym aktem przymierza z ojcem i odzyskaniem go na powrót z krainy śmierci.

Wszystkie te późne wiersze utrzymane tą w tonie szorstkim, konkretnym i mimo całej twej mocy pozostają nie dopowiedziane Podejrzewam, te Sy1via na swój szczególny sposób uważała się za realistkę; na własnej skórze bowiem doświadczyła wszystkich śmierci i zmartwychwstań z Pani Łazarz, koszmarów z Tatusia i pozostałych wierszy. Całe to niezwykłe wewnętrzne bogactwo obrazów i skojarzeń, jakie do nich wprowadziła, było rzeczą nieomal pozbawioną znaczenia, choć kluczową dla samej poezji. Mając poczucie, że opisuje same fakty, Sylvia umiała jak najspokojniej wykorzystać przy tym swój rozległy warsztat: subtelne rymy i asonanse. elastyczne, tezonujące rytmy i niedbałe ko-łokwializmy, które pozwalały jej zachować pełnię twórczej kontroli nawet w najbardziej dramatycznych chwilach. Jej wewnętrzne zmory były czymś równic konkretnym i równie precyzyjnie odczutym co ów ogier, którego z trudem uczyła się ujeżdżać, albo samochód, który usiłowała rozbić.

O samobójstwie mówiła więc z dystansem i ironią, nie wspominając słowem o związanych z tym cierpieniach i dramatach. Najwyraźniej stanowiło to dla niej punkt honoru, że pierwsza jej próba była poważna i prawie się udała, że nie był to byle histeryczny gest. To dawało jej prawo do mówienia o samobójstwie jak o pewnym zagadnieniu, a nie jak o obsesji. Był to akt, do którego czuła się uprawniona jako dorosła kobieta i swobodna jednostka — tak samo jak czuła, że jest to coś niezbędnego dla jej rozwoju, zgodnie ze swoją dziwną koncepcją człowieka dorosłego jako wyobrażonego Żyda ocalałego z obozów koncentracyjnych własnego umysłu. Dlatego nie było tu nigdy żadnego pytania o motywy: po prostu zrobiła to, tak samo jak artysta zawsze wie to, co wie.

Może to z tej przyczyny rzadko wspominała o swoim ojcu, jakkolwiek głęboko i wyraziście wiązały się z nim jej wyobrażenia śmierci. Bohaterka autobiograficznego Szklanego klosza idzie płakać na grobie swego ojca, by zaraz potem zamknąć się w piwnicy i połknąć pięćdziesiąt tabletek nasennych. W opisującym ten sam epizod wierszu Tatuś Sylvia podaje swoje powody, powtarzając, jak gdyby przybijała je młotem:

Gdy miałam dwadzieścia lat, próbowałam umrzeć I wrócić, i wrócić, i wrócić do ciebie.

Myślałam, że wystarczy mój szkielet.

Sądzę, że kiedy została sama, to mimo pozorów obojętności, jakie zachowała, obudził się w niej cały ból, którego doznała przy śmierci ojca: wbrew sobie samej czuła się porzucona, zraniona, rozjuszona i tak samo wobec tej straty bezbronna jak przed dwudziestu laty jako dziecko. W rezultacie ból, który przez cały czas w niej rósł, teraz wylał się na zewnątrz. Nie trzeba było spierać się o motywy, wiersze mówiły za nią.

Te miesiące były dla niej okresem zdumiewająco twórczym, porównywalnym, jak sądzę, z owym „cudownym rokiem" Keatsa, kiedy to napisał on prawie wszystkie te wiersze, na których opiera się dziś jego reputacja. .Niegdyś pisała ostrożnie, w mniejszych lub większych bólach, często przepisując i, jak twierdził jej mąż, bez przerwy zaglądając do Roffet\i The fauna. Teraz, choć ani trochę nie zrezygnowała ze swego niełatwo zdobytego warsztatu i dyscypliny, choć nadal bez końca przepisywała, wiersze przychodziły do niej bez wysiłku, i w końcu zdarzało jej się w ciągu jednego dnia napisać aż trzy. Mówiła mi też, że ostro pracuje nad nową powieścią. Szklany klosz, gotów i po korekcie, był już u wydawcy; mówiła o tej książce z niejakim zażenowaniem, jako o autobiograficznej wprawce, którą musiała napisać, żeby uwolnić się od przeszłości. Ale ta nowa książka, jak sugerowała, to miało być władnie to prawdziwe dzieło. Zważywszy na warunki, w jakich przyszło jej pracować, jej wydajność była czymś fenomenalnym. Była samotną matką dwuletniej córeczki i paromiesięcznego niemowlęcia, a do tego musiała opiekować się domem. Wieczorem, kiedy dzieci leżały w łóżkach, nie miała już sił na nic bardziej wyczerpującego niż „muzyka i brandy z wodą". Wstawała więc bardzo wcześnie rano i pracowała, dopóki nie obudziły się dzieci. „Te moje nowe wiersze — napisała w notce do programu poetyckiego w BBC, przygotowanego przez nią, lecz nigdy nie zrealizowanego — mają jedną cechę wspólną: wszystkie zostały napisane około czwartej nad ranem, o tej błękitnej godzinie, która trwa prawie wieczność, nim jeszcze zapłacze dziecko, nim się rozlegnie szklana muzyka mleczarza, ustawiającego butelki.” W tych martwych godzinach pomiędzy nocą a dniem potrafiła skupić się, w samotności i milczeniu, jak gdyby odzyskując jakąś minioną niewinność i swobodę z czasów, zanim jeszcze dopadło ją życie. Wtedy mogła pisać. Przez resztę dnia dzieliła się między dzieci, domowe prace, zakupy — wydajna, zabiegana, zatroskana, jak każda inna gospodyni.

Lecz to poranne uczucie chwilowo odzyskanego raju nie wyjaśnia owej nagłej odmiany i rozkwitu w jej twórczości. Od strony technicznej kluczową sprawą była przyjęta przez Sylvię zasada, aby własne wiersze samemu czytać na głos. We wczesnych latach sześćdziesiątych było to rzadkością. Bądź co bądź w tamtych czasach panował jeszcze wyniosły formalizm Stevensowskich kadencji i Empso-nowskich wieloznaczności — w których ona sama, jak wykazały jej wcześniejsze prace, osiągnęła szczególną biegłość. W zasadzie był to styl akademicki, nakazujący samoograniczanie uczuć i ścisłe oddanie się wymogom techniki, które odbijały się w dudniących jambach i obrazach poddających się żmudnej analizie. Ale w roku 1958 Sylvia podjęła życiową decyzję, aby zrezygnować z kariery akademickiej, do której szykowała się starannie przez cały swój wiek młodzieńczy aż po dwudziesty któryś rok życia. Dopiero po następnych czterech latach jej całkowite poświęcenie się życiu twórczemu zaowocowało materiałem poetyckim, który przełamywał stare, bierne formy poprzez przyspieszenie rytmów i poszerzenie skali uczuć. Rezygnacja z akademickiego nauczania była jej pierwszym decydującym krokiem w stronę własnej poetyckiej tożsamości; podobnie naro-