42406 Obraz (444)

14

Juuusz Tyszka

Wstęp

15

wisk (np. Platon, Rousseau), czyją aprobują (np. Romain Rolland). Wzrost szacunku do ludowych mas idzie równolegle z politycznymi i socjalnymi osiągnięciami pozabolszewickiego ruchu socjalistycznego. Wreszcie dochodzimy np. do opisanego w niniejszym tomie przez Darię Kolacką wschodnio-niemieckiego projektu Emitora (i setek tego typu projektów na całym święcie) czy równie trzeźwych i praktycznych poczyńąfTXugusLo Boaiajp dawniej legendarnego twórcy „teatru uciemiężonych",\dżiś radnego'miasta Rio de Janeiro.

Artyści lat 90, przyjmują_iilicę i znajdującą się na niej ^awiedź" z całym dobrodziejstwem inwentarza, nie wymagając od niej nawet elementarnego współdziałania w procesie wiodącym do artystycznego przeżycia. Pojęli w końcu, że „lud" jest na ulicy „u siebie", a oni są tam intruzami. Nikt nie traktuje już widzów z ulicy jako „tych biednych ludzi, (...) dość długo pozbawionych strawy duchowej" i nie chce „kształtować ludu zdrowego', prawego, prostego, atletycznego cieleśnie i duchowo."¹³ Wśród zespołów grających w przestrzeniach otwartych widać raczej fascynację samą możliwością kontaktowania się z widzami poza gorsetem instytucji oraz tradycyjnej teatralnej architektury. Refleksja na temat widzów i współdziałania z nimi przychodzi później i jest bardzo różna.

Ludzie napotkani poza budynkami teatrów—nnicześciej na ulicy, bywają natomiast dla wielu artystów instancją weryfikującą wartość ich wysiłków, ich, 'ir-^riu/ntń.-nr.ząj-ią irjppnkpry - nieAyllco wólóec widownT. "lecz także wobec własnego fachu. Postawa taka jest np. otwarcie zadeklarowana w niniejszym tomie przez Ewę Wójciak.

Owo przewartościowanie społecznej roli widowisk i będąca jego skutkiem zmiana pcLŁpekUąoyy patrzenia na widza stanowi bardzo wdzięczne p.ole dla rozwinięcia wielu hipotez i zadania wielu pytań. Jak .się ma np. owa zmiana postawy wobec masowych widowisk oraz ich publiczności do obaw Platona, który ostrzegał przed niebezpiecznym wymieszaniem ocen etycznych z estetycznymi, prowadzącym w końcu do ich utożsamienia?

Czy ma z tym zjawiskiem coś wspólnego konstatacja Zygmunta Baumana, dotycząca połączenia się we współczesnej sztuce ontologii prawdy z ontologią ludzkich motywów i woli? (Obie „mrugają do siebie, obejmują się wzajemnie i w tym objęciu żadna z nich nie czuje się bezpiecznie..."),.

Dziś zresztą diabeł tkwi, jak sądzę, w innych szczegółach.. O Platońskich subtelnościach pamięta bowiem tylko nieliczna garstka artystów i menedże-rów^/idowisko plenerowe jest dziś traktowane na ogól po prostu jako produkt do sprzedania, najczęściej w ramach festiwalu - produkt pokupny, opatrzony obowiązkową etykietką „teatr ludyczny", wzbudzający raczej przy

Autorem tych sformułowań jest Romain Rolland. Oba pochodzą z jego listów do MaJwidy von Meysenbug (22.08.1897 i 26.12.1899).

Cytuję za: Zofia Karczewska-Markiewicz, Teatr Romain Rolipnda. Wrocław, Ossolineum, 1955, s. 239, 246,

jazne uczucia w gronie sponsorów i administratorów kultury. Wszyscy są zadowoleni: artyści, sponsorzy, administratorzy i widzowie. Czy to nie jest podejrzane?

Jesteśmy dziś daleko od Platońskich, arystokratycznych postaw wobec „ludu". Skłonnj jesteśmy raczej beznamiętnie i pragmatycznie zaakcentować pejae gorzkiego buntu stwierdzenie Romalna Rollanda z przełomu wieków, że „dramat przeznaczony dłaTpleBsujest melodramatem"¹⁴ i dawać ludziom to. czego chcą i najwyraźniej potrzebują. Czy dzisiejsze wielkie, malownicze widowiska w plenerze są w stanie zachować rangę wielkiej sztuki, czy podołają szczytnemu zadaniu niesienia ambitnych przesłań? Oto pytanie pod adresem .^dyrdctOTÓw-wiejkich festiwali na całym świecie oraz tysięcy twórców teatru hors les mwj¹⁵. ^

SPEKTAKL - ZDARZENIE

Wyjście widowiska teatralnego poza budynek-zdccwdowanie-spr-zyja-ujmo-wani^ł teatralnego spektaklu jako zdarzenia, nie zaś statycznego, zamkniętego dźieł!T(B’ardzo~wnikliwie piszą o tym w niniejszym tomie Zygmunt Bauman i Ewa Rewers). Przestrzeń pozateatrałna stanowi przy tym w ^spektaklu „en?— więonmentałnym" wartość samą w sobie, dynamizując relacje zespołu sceny z przestrzenią sceniczną, widzów z tą przestrzenia oraz artystów z widzami. Z^wlaśową^śoSle trzeźwością i lapidarnością ujął tę prawidłowość Tadeusz Boy-Żeleński w przytoczonym przez Zbigniewa Osińskiego fragmencie recenzji z przedstawienia Reduty granego na wiślanym statku, pisząc, że „w tych ekscentrycznych warunkach widz ma innędoA^ma-i-inne wymagania." Znakomicie ją też obrazuje twórcza doktryna i spektakle duńskiej grupy teatralnej Hotel Pro Forma, opisane przez Erika Exe Christofferseńa.

Skoro spektakl teatralny nie ma być „dziełem", tylko ..zdarzeniem", ko-niecznajest radykalna zmianajego struktury w każdym z jej aspektów.

Przede wszystkim zmienia sic relacja aktora 7. widzem. Widz, w przestrzeni „niefealralnej" uczestniczy w przedstawieniu w inny sposób mz w featTalhej sali; gra~nTCe~j^p^ekŚpresji sj_znac7.nie poszerzone w porównańiu~Ź normami _t oBb\Viązujifcymi. go w saTjjpisze cTFym^_dobttme w "s wymtełeś ci iTHyoungtaek Oći m bTrA:kturk^mu^^    (dc facto- z całą zbiorowością widzów)

też^znacznie swoboclnjnL_a_jego ekspresja jest nakierowana na opanowanie .• wielkiej przestrzeni wraz z wielką ilością 'znajdujących się w niej ludzi.

¹ Partnerami ąktnrek. i akio&ółfesżfljfc&)&^    na równi z nimi

^u Romain Rolland, Page,t du passie, koniec maja 1892 (rękopis). Tamże. i. 235.

¹¹ Termin ten, oznaczający po polsku po prostu „teatr poza murami¹' przyjmuje się coraz bardziej we Francji, stanowiąc m.in. nazwę znanego^fesfiwalu, orprJrcW&nego corocznie w pe-ryferyjnej paryskiej dzielnicy La Yillette (oryginalna pisownia nazwy festiwalu: HorsLesMurs),

i r