43602 skanuj0010 (105)

'j

j

i

i

w obrębie własnego uniwcrsum. Ale czym innym jest przeniesienie — poprzez stylowe uporządkowanie — przeżywanego życia na płaszczyznę \ duchową, a czym innym wyrażenie owej przeżywanej rzeczywistości z konstruktywnej woli, bez troski o normalny obraz. Pewna rezygnacja ze sku- | tecznych konwencjonalnych środków wyrazu, pewne opanowanie, a nawet ^ postępowanie psychologicznie niewytłumaczalne są w tym celu konieczne. fi Werner Krauss wydaje się być w Caligarim intuicyjnie w posiadaniu środków i formy. Jest on aktorem pozornie bez trudu przezwyciężającym ^f w formie ekspresjonistycznego zjawiska niezgodność procesów duchowych i wyrazu ciała. Do postawy duchowej dopasowała się jego mowa gestów, z całą swoją niekomunikatywnością, w nagłym bycie, w jej niespodzian- X kach urzeczywistnia się element duchowy, który w sposób niejako twórczy .'p stwarza potrzebę wyrazu, miast czysto uczuciowo być do niego przymuszonym. Caligari Kraussa jest właśnie demonstracją przedstawienia cks- j presjonistycznego w stopniu, w jakim nie wychodzi ono poza ramy ak- "i torskiego oddziaływania: poszukując w zewnętrznym przejawie prostych, j stałych form scenograficznych, stawiając w wyrazie na powściągliwość, j nieprzenikliwość, oszczędnie stosowane zmiany, które już w momencie zaistnienia stanowią maksimum wyrazu —językiem gestów, powtarzającym ukośne spady, nagłe załamania i ostre zawijasy jego otoczenia. Jest to gra twórczego bogactwa, a nie naturalnego ograniczenia, ponieważ repertuar środków psychologicznych aktora jest tak pełny, iż forma wyrazu oznacza próbę rozwiązania odwiecznego dylematu nowymi środkami.

To, że środki te uporządkowane są wedle reguł nowej świadomości, uwidocznia się szczególnie wyraźnie w ostatniej części Gabinetu figur wosko- • wych, którą Krauss zawładnął jako Kuba Rozpruwacz. O zdarzeniu w tym przypadku nie może być mowy; wprawiono tu w ruch pewną konstruk- j tywnie stworzoną postać, ruchy współgrają z dynamicznymi wartościami scenografii, kulminują w niemalże zmatematyzowanym, nieruchomym wyrazie twarzy: byt, który poprzez zaakcentowanie duchowego zastraszenia obydwu graczy oddziałuje pozacznsowo.    I

Ekspresjonizm nie jest stylem w ogóle; o fakcie tym pamiętać należy szczególnie przy ocenie filmów. Im bardziej jednak świadomość stylu [ stanowi twórczy środek aktora, tym bardziej dostępny jest on dla form ekspresjonistycznycli. Aktor rangi Emila Janningsa nic stanowi w żad- j nym wypadku jedynie ukoronowania psychologicznej sztuki aktorskiej:    j

jego Portier z hotelu Atlantic potraktowany jako psy ekologiczne studium charakterologiczne utkwiłby w bezwyrazowej monotonii. Ale swe głębokie oddziaływanie osiągnął on dzięki temu, iż założenie tej postaci jest mclafi-

la.

-I ;

i ■! I i i •'

< .i

zyczne, ulokowane poza życiem codziennym, zorientowane na definitywne rozwiązanie tego, co losowe. Z pewnością pojawiają się nieubłaganie psychologiczne szczegóły aktorstwa, ale scena obłędu starca daleko poza nie wykracza. Chodzi tu o stwarzanie na nowo określonej formy bytu, której ekspresjonisty czny wyraz zachwiany zostaje jedynie przez niekłamane subtelne uczucie aktora, zmierzające do nawiązania kontaktu z publicznością. W roli Ilaruna Ar—Raszida w Gabinecie figur woskowych owa dwubiegu-nowość przedstawienia prowadzi do kryzysu, intencje reżysera oscylują pomiędzy stylami, jako potężny, motoryczny element formy oddziaływać ma w filmie już to psychologizm, już to zjawiskowość. I w ten sposób aktor nic znajduje stałego miejsca na żadnej płaszczyźnie, na której jest zadomowiony: ani na ziemi, ani w przestworzach.

Niemal całkowicie określony przez film ekspresjonisty czny został Conrad Veidt. Aktor o nadzwyczajnej umiejętności dopasowania się, wrósł natychmiast w zasadniczy nurt cksprcsjonistycznego aktorstwa. Jego Cezar w Caligarim zdecydowanie nastawiony jest na styl filmu. Wyraz ogranicza się do oszczędnego zaznaczenia życia wewnętrznego, akcenty rozłożone są z tak świadomą maestrią, egzystencja postaci włączona w akcję z takim kompozycyjnym wyczuciem, że można to tłumaczyć jedynie podobnym nastrojem podstawowym odczucia życia. Vcidtowi jednakże przysługę oddaje jego wygląd zewnętrzny: dzięki swemu intclcktualizmowi owiany jest on czarem nadnaturalności, jakkolwiek ten właśnie czar sprowadzał go z drogi, kiedy zabrakło pewnego prowadzenia. Kiedy jednak zadanie i wola kształtowania pokrywają się, tak jak w Caligarim, wtedy zaskakuje jasna forma zjawiska: uczucie, które zazwyczaj wyrażane jest przez płacz i załamanie, zostaje sprowadzone do znieruchomienia oka, nieokreślonego gestu ręki, wyciągnięcia ciała. Chodzi akurat o urzeczywistnienie jasno rozpoznanej, świadomie uporządkowanej koncepcji.

Właśnie ów dystans wobec codziennego życia jest tym, co wyróżnia aktora cksprcsjonistycznego. Naturalnie, pewną rolę odgrywają zawsze problemy wyczucia aktorskiego, jako że aktor, zarówno na scenie, jak i w filmie, nic stanowi elementu formy matematycznej, lecz uzależniony jest od publiczności i jej zrozumienia. Ernst Dcutsch w filmie Od poranka do północy spróbował takiego zdecydowanego skoku z wymiaru naturalności: jego kasjer nosi ubranie, charakteryzację, jest podmalowany światłem nic jako ckspresjonistyczny uniform, lecz widzialna strona własnej świadomości. Każdy gest, każdy wyraz znajdują uzasadnienie w jego zachowaniu: realne zachowanie cierpiącego człowieka w żadnym miejscu nic wpływa na jego kreację; istotne jest jedynie to, że wszystkie niuanse pojawiają się

1*1

87