50873 skanuj0008 (14)

66

66

tując i aktualizując za pomocą stylizacji fragment odległego w czasie dziedzictwa, poszerza i przekształca tym samym kontekst swej aktualnej tradycji; nie tylko go „wzbogaca”, lecz na pierwszym miejscu dynamizuje diachronicznie i włącza w historyczny dialog międzytekstowy i międzystylowy.

Wnosi w kontekst aktualny nowy element, „zapomniany język” historii literatury. Tak, ale wnosi przy pomocy stylizacji, a zatem i sama introdukcja owego Języka” ma charakter szczególny, i sposób osadzenia go na nowym terenie. Wchodzi on tutaj bowiem w cudzysłowie, „nie bez zastrzeżeń”; jako forma wprawdzie aktywna informacyjnie, wszakże nie do końca, bo przecież „oglądana z zewnątrz”, a więc i w jakiejś mierze będąca „ciałem obcym”. Stając się poniekąd „normalnym” środkiem ekspresji i komunikacji określonych aktualnych problemów, dawny ów Język” jawi się te-raż jako nośnik problemów historycznych, „przebrzmiałych”; i równocześnie jako rodzaj „zadania literackiego”: styl ów jest we współczesności już obecny, i to aktywnie obecny, bo poprzez współcześnie stworzony tekst, ale jeszcze w pełni nie „oswojony”. Literatura nowo powstająca może próbować go podjąć, ale może go i zignorować. Lecz już sama ta jego obecność zmienia siatki relacji między rozmaitymi stylami, tendencjami, konwencjami, formami, które w nowym kontekście zastał. Muszą one teraz nie tylko ustosunkować się do niego, ale i zrewidować swoje wzajemne dotychczasowe relacje, przegrupować na swoich wewnętrznych polach (w paradygmatach) systemu aktualnej tradycji hierarchię elementów i wartości.

Stylizacja właściwa, której przejawem niezmiernie typowym, bogatym i wszechstronnym, a przy tym skondensowanym i przejrzystym, jest właśnie Rozmowa na Wielkanoc 1620 roku, podejmuje więc intensywną konwersację intertekstualną (intersemiotycz-ną) ze swoim wzorcem, ale z nim nie polemizuje, nie karykaturuje go ani nie neguje; podejmuje natomiast i modyfikuje jego semioty-czne impulsy; jest — mówiąc po bachtinowsku — konwersacją „zgodnie ukierunkowaną”. Będę ją zatem nazywał stylizacj ą akceptatywną.

Na pierwszy rzut oka może ona sprawiać wrażenie dokładnej imitacji stylu wzorca. W istocie jest nową formą wytworzoną na jego kanwie i do tej kanwy absolutnie nieredukowalną. O tej pozornie wiernej reprodukcji stylistycznej decyduje —jak widzieliśmy w Rozmowie Miłosza — splot i współdziałanie wielu czynników, które wzięte osobno wcale same przez się nie muszą być traktowane jako np. barokowe, a niekiedy nawet w ogóle jako archaiczne. To zbliżenie do pastiszu, wrażenie wiernej imitacji stanowi przejaw artystycznej gry Miłosza (każda stylizacja posiada bowiem element lu-dyczny, tyle że nie, jak w pastiszu, pierwszoplanowo traktowany); jest rodzajem zabawy w imitację autentyku, którą autor tak czy owak sam demaskuje, tutaj wszakże na poziomie struktury wewnętrznej samego tekstu, eksponując jego heterogenność semioty-czną. Po drugie zabawa taka nie jest tutaj bezinteresowna, lecz zaangażowana w role, jakich pastisz z zasady nie pełni; można by nawet powiedzieć, że tekst Miłosza (i w ogóle każdy tekst stanowiący przejaw stylizacji właściwej akceptatywnej), nie będąc w istocie pastiszem i stawiając sobie inne cele artystyczne i informacyjne niż metatekstowa, uprzedmiotawiająca ekspozycja imitowanego stylu — przy okazji „bawi się w pastisz”. Mielibyśmy więc do czynienia z czymś w rodzju „metapastiszu”.

Przestrzeń znakowa utworu oraz jego intertekstualnego kontekstu staje się swoistą areną gry między dwoma historycznymi systemami semiotycznymi, dwoma stylami poetyckimi, dwiema fazami języka narodowego, wraz z ich „wewnętrznymi światopoglądami”²¹, prowadzącymi ową grę za pośrednictwem elementów formalnych, jakie na różnych poziomach organizacji tekstu wchodzą w bezpośrednie wzajemne relacje: — ścisłej kooperacji syntag-matycznej i równocześnie antynomii, względnie tylko „obcości”, paradygmatycznej. To przecież właśnie dzięki tej grze możliwa jest np. współczesna metaforyzacja siedemnastowiecznej alegorycznej psychomachii, poetycka, „laicka” reinterpretacja teologicznego sensu apokatastazy²², potraktowanie wizji chrześcijańskiej szczęśliwości wiecznej jako „wizji raju odzyskanego poety” itd.

Miłosz, jak każdy stylizator, pragnie więc wytworzyć wrażenie reprodukcji stylu historycznego, wrażenie pastiszowej „zabawy w historię”, w dynamizację i rozwój procesu historycznoliterackiego, aby w miarę rozwoju tekstu, w miarę hermeneutycznego proce-

²¹    Określenia tego będę dalej używał jako terminu — w znaczeniu zbliżonym do Humboldtowskiego rozumienia „wewnętrznej formy języka” (innere Formę) — więc jako Weltanschauung i Weltansicht, adaptując to pojęcie do takich systemów se-miotycznych literatury (Języków”) jak styl, poetyka, system aktualnej tradycji itp. Ta adaptacja pragnie być bliska dotyczącej tych samych pojęć adaptacji H. G. Ga-damera (zob. A. Bronk, Rozumienie — dzieje — język. Filozoficzna hermeneutyka H. G. Gadamera, Lublin 1982, rozdz. IV. 3: Hermeneutyczna interpretacja języka, s. 300).

²²    Na temat modernizująco metaforycznego rozumienia tego terminu przez poetę zob. w: E. Czarnecka, op. cit., s. 182-183.