58374 IMGG32

wkroczyć z własnymi ideami, zważywszy, ±c polska sztuka aktorska i polska estetyka teatralna zapisały już w tej dziedzinie pewne idee i pewne fakta, które można było rozwijać¹.

Zdaje mi się, że nowy ruch aktorski możemy otrzymać na drodze uwzględnienia kilku zasad: I) Słowo należy nie tylko wygłaszać, ale i grać. Grać słowo znaczy przedłużać je w ruchy postaci. 2) Ruch nie tylko przedłuża słowo, lecz nawet może je zastąpić. Powinno to mieć miejsce w tych wszystkich wypadkach, w których dzieło literackie zawiera luki teatralne. 3) Ruch aktora nie powinien powtarzać ruchów życiowych, lecz przekształcać je. Ruch aktora jest uformowaną aluzją do rzeczywistości. Jednakże formowanie to niewiele ma wspólnego z pozami układanymi według obrazów malarskich. Innym prawom podlega ruch dała w malarstwie, a innym w teatrze. W malarstwie jest on przybydem, w teatrze jest lotem. Troska o linię lotu powinna być najważniejszą troską ruchu aktora. Kilka doskonałych wzorów formowania ruchu dał w swych kreacjach Osterwa, kilka świetnych prób tego samego rodzaju wykonał na swych aktorach Schiller. O tym nie wolno zapominać żadnemu reżyserowi marzącemu o nowym teatrze. Wystarczy myśleć śmielej niż d dwaj poprzednicy, aby dojść do wyników nowoczesnych. 4) Ruch aktora powinien zmierzać do rozmai to śd, bo inaczej nie spełnia swej funkcji. Mechanizacja ruchu zaprzecza istode ruchu aktorskiego, często z powodu nadużyć kinowych zawodzi już nawet jako pierwiastek komizmu, a zawsze prowadzi do wszystkich grzechów monotonii. Jest tak samo nieuzasadniona i tak samo nieznośna, jak mechanizacja rytmu w poezji. Nawet kiedy tekst teatralny jest poezją mechanicznie srytmizowaną, ruch aktora powinien unikać mechanizacji, tak jak jej unika świadoma swej sztuki recytacja.

Te zasady należałoby uwzględnić także przy grze grupowej: 1) Ruch grupy przedłuża słowo. Nie tylko swoje, lecz i słowo protagonistów. 2) Ruch grupy zastępuje luki tekstu literackiego, których wypełnienia domaga się glos sceny. S) Ruch grupy nie powinien podlegać wyłącznej trosce o końcowy etap statyczny („żywe obrazy" teatru Bogusławskiego), lecz o drogę swego rozwijania

* va dwm HirWr popnedab

180

się. 4) Ruch grupy może mieć więcej stałości nil ruch protagonistów, powinien jednak stronić od mechanizacji.

Najwięcej oddźwięków nowej myśli teatralnej ukazał nam .Semafor" w płótnach malarskich. I w innych naszych teatrach ma miejsce podobne zjawisko; sztuka malarza teatralnego wyprzedza podeszłą sztukę aktora i reżysera krokami śmiałego pośpiechu. Bądźmy jednak sprawiedliwi: w przebiegu odnawiania teatru praca malarza jest spośród wszystkich prac najłatwiejszą. Malarz teatralny może z łatwością zastosowywać na scenie najświętsze idee malarstwa stalugowego, podczas gdy reżyser i aktor, nie mając wzorów w sąsiednich dziedzinach sztuki, sapią pod koniecznością samodzielnych poszukiwań.

Na ogół rozwiązania malarskie „Semafora¹¹ były rozwiązaniami problemów raczej finansowych niż artystycznych. Władcą był tu bóg oszczędności, zimnym jego kapłanem kasjer. Niewątpliwie inaczej wyglądałaby U iccna, gdyby wyrastała z głębiny użyźnionej pieniędzmi.

Jednakie i w danych warunkach dokonano próby, która — o Ue jest własnym dorobkiem - - zapisana być powinna między szczęśliwe (akta teatralne. Myślę o idei zastosowanej w Pudemuzce i w }(§ przypiubt. Nie dano tu wprawdzie realizacji skończonej, nic uniknięto widu braków, ale wstąpiono na drogę właściwą i uczyniono krok, który godzien jest uwagi. W innych utworach scena dawała tylko tlo. Sześcian sceny* miał na tylnej ścianie jakieś malowidło. To było wszystko. Scena sama szcztfzyta pustkę. A taka scena nawet pny najlepszej reżyserii nie może grać swej roli. Grać swej roli? Tak, scena ma swą rolę akcyjną. Grają wraz z aktorem. Ale tylko wtedy kiedy jest sabudo-wana. Poszczególne konstrukty* sceniczne służą wtedy aktorowi jako zapory, oparcia, ujścia gestów. Wchodzą w krąg gry aktora i to jest ich najważniejna gra. Wprawdzie z winy reżyserii konstrukty sceniczne w Pudermttu i w Ah pnypittku nic grały tej roli, ale mogły ją grać. Mimo że były oszczędne. W Pudrmiet.ce w połowie sceny po obu jej bokach dwa kawały błękitnego płótna, niewysokie, wykrojone liniami prostymi, uzmysławiały cdę więzi runą.

¹ TU uiywtm cieki lUidowr ubudowanq (ceny.

181