48250 IMG32

68 ■ II. '•/. I UKA *>( I NK /NA I WYKOKNK IWU S( I NK /NI

zgrywania się. Tu jesi Imnl/.u prymitywne, czysto formalne, zewnętrzne pokazywanie uczuć postaci, obcych sanirmu wykonawcy, który ich przecież nie doświadczył. To po prostu przedrzeźnianie.

Za pomocą mimiki,głosu, ruchów, wyrobnik aktorski prezentuje widzom tylko szablony, rzekomo wyrażające „życie ducha ludzkiego" postaci, a naprawdę martwe maski nieistniejących uczuć. Dla potrzeb takiego zgrywania się wypracowano olbrzymi asortyment najróżniejszych aktorskich chwytów', rzekomo przekazujących zewnętrznymi środkami wszelkie możliwe, spotykane w praktyce scenicznej, uczucia. Ale samego uczucia w owych wyrobniczych chwytach nie ma; jest tylko przedrzeźnianie, imitacja domniemanego zewnętrznego wyrazu, sam chwyt bez rzekomo wyrażanej duchowej treści.

Jedne z tych raz na zawsze ustalonych sposobów trwają w wyrobniczej tradycji przejętej od poprzedników, jak na przykład przykładanie dłoni do serca przy wyrażaniu miłości albo szarpanie kołnierzyka w scenach śmierci. Inne brane są w golowej postaci od wybitnych kolegów (na przykład ocieranie czoła grzbietem dłoni, lak jak to czyniła Wiera Komisarzewska⁰ w tragicznych momentach roli). Jeszcze inne wymyślają sami aktorzy.

Istnieje specjalna wyrobnicza maniera recytowania roli, to znaczy glos, dykcja, wymowa (szarża głosowa w mocnych miejscach roli ze specyficznym iremolo albo ze szczególnymi iiorylurami). Są odpowiednie sposoby chodzenia (tacy aktorzy nie chodzą, ale kroczą po deskach sceny), poruszania się, działania, plastyki i gry zewnętrznej (u wyrobników - zawsze przesadne i oparte nie na tym, co piękne.

'• Wiera Koinisarzcwskn (1864- I‘M0), wybitna aktorka rosyjska. W l‘M|.| roku założyła w IVu^,rshuryju własny Nowyj I >ramai ic/eskij Ticalr, mający propagować ulec tlej nok rai yc/.nc.

ale na tym, co efektowne). Są sztampowe sposoby wyrażania wszelakich ludzkich uczuć i namiętności (szczerzenie zębów i przewracanie oczami podkreślające zazdrość, jak to czynił Nazwanow, zasłanianie oczu i twarzy rękami zamiast płaczu, targanie włosów wyrażające rozpacz). Są golowe wzory udawania postaci i typów z różnych warstw społecznych (chłop pluje na podłogę, uciera nos połą sukmany, wojskowy brząka ostrogami, arystokrata bawi $\ęlorgnon)\ istnieją konwencje dla epok (operowe gesty dla średniowiecza, krygowanie się dla wieku osiemnastego); konwencje grania poszczególnych sztuk i ról (na przykład Horodniczcgo w Rewizorze)* szczególne wychylanie się w stronę widowni, przykładanie dłoni do ust przy kwestiach wypow iadanych „na stronie’*. Wszystkie te komedia nefcic zwyczaje stały się w końcu tradycją.

W taki sposób przyjęła się i utrwaliła specjalna, jedna dla wszystkich aktorów, maniera deklamowania roli z wypróbowanymi chwytami, szczególnym chodem scenicznym, efektownymi pozami i gestami.

Gotowe, mechaniczne sposoby gry łatwe są do odtworzenia dla wyćwiczonych mięśni, wchodzą w nawyk i stają się drugą naturą wyrobników, która zastępuje na scenie prawdziwą ludzką naturę.

Ta raz na zawsze utrwalona maska uczucia prędko powszednieje. Przestaje być nawet tą nędzną imitacją życia, jaką była, i zmienia się w^/ zwykłą sztampę aktorską, rytualny gest. Cały zestaw takich sztampowych chwytów', raz na zawsze ustalonych dla wszystkich ról, tworzy ceremoniał gry, towarzyszący konwencjonalnemu podawaniu tekstu sztuki. Tymi zewnętrznymi chwytami a którzy-wyrobnicy chcą zastąpić autentyczne w'cw'nęlrznc przeżywanie i twórczość. Ale z autentycznym uczuciem nic się nie może równać, nie poddaje się ono przekazaniu mechanicznymi wyrobniczymi chwytami.