68644 IMG09

12$ /■to/Mwctt ( u$*tłi Koi&r Odm

nu swój tytuł, temat i Mtukiut^. Są to programy rozdrob-

ukute.

Wszystkie programy dotknięte są tym dążeniem tło łupcrfragmen-I_Ł.vp Nawet w takich programach, jak -IpcKsirt>/y łub Oywnn (/ e Divnn) Henry Chapiera, które mieszczą się w dających się zidentyfikować rautach i posiada/a nie podlega ja c 4 dyskusji jedność strukturalni!* /ostaje ona rozsadzona przez interwencje licznych wstawek, W trakcie programu Henry Chapiera wielokrotnie pojawia się tytułowy napis „Lc Dtvan’\ nakładający się na poi tret Freuda. W programie Bernarda PiYota jest to książka w cudowny sposób wydostająca się z półki i pojawiająca sie na ekranie w kształcie strony zasłaniającej na kilka sekund miejsce dyskusji,

Neo-teiewizja to króJestwo wstawek: czasowych ™ dzielących strumień na mikrosegmenty. przestrzennych (inkrustacji) — nadających ekranowi strukturę tabelaryczną wstawek związanych z programem, w którym się pojawiają (książki w Apostrofach, rubryki z ogłoszeniami w 7Wc- Karolinie łub w dzienniku telewizyjnym, tablice podające numer teJełónu w teiezabawach lub programach opartych na dyskusji itp.). Są także wstawki całkowicie niezależne od programu, w którym goszczą: wstawki w postaci znaku graficznego danego kanału telewizyjnego, składające się z zapowiedzi innych programów pokazywanych w danym dniu lub tygodniu, podające wyniki odbywających się właśnie zawodów sportowych, zwiastuny filmów wchodzących na ekrany kin, przede wszystkim jednak reklamy.

Pamiętamy, że w typologii konstrukcji filmowych, zaproponowanej przez Metz a w słynnej „wielkiej syn t ag ma tyce”, ufundowanej na anaiizic zbioru klasycznych filmów fabularnych (Metz 1968), wstawka przedstawiana była jako figura raczej wyjątkowa, a jednocześnie marginalna, ponieważ — dokładnie rzecz ujmując •- nie tworzyła konstrukcji syn tagm a tycznej tego samego stopnia co inne filmy, lecz element, który „wkraczał” w obręb jakiejś konstrukcji syn tagm a tycznej (por. Colin J987). W neo-teiewizji pozycja wstawki jest zupełnie inna, do tego stopnia, że mamy tu do czynienia z sytuacją parudoksulną — wydaje się, że to inne konstrukcje syntagmatyczne zostały umieszczone między wstawkami. Po pierwsze dlatego, że wstawka staje się figurą syntag-

¹⁰ Noćl Nel (1990) zauważa to odnośnie do ewolucji dyskusji telewizyjnej począwszy od roku 1960 po dzień dzisiejszy: „Odkrywamy w niej przejaw troski o przejście od lineamości sekwencji do ekranu w postaci tabelarycznej ”,

129

Qd iU> neo-telewizji. W perspektywie seiniuprngmatyki

mutycznę statystycznie t(ominujł|Cł|; po drugie dlatego, że to wstawkom przypada rola strukturujęca: sę one „metaobrazami" (Verun 1983, $§* 120), które cwokuję strukturę wypowiedzenia i ustulaję segmentację strumienia; wreszcie i przede wszystkim dlatego, że to wialnie wstawki, dzięki sposobowi ich traktowania, posiadają największa dynamikę wizualna i największę sitę przyciąganiu w obrębie strumienia. Mówiąc to, mamy oczywiście na myśli głównie wstawki reklamowe, stanowiące dział produkcji w całości nastawiony na „złapanie" widza, i które — z racji środków łinansowych, jakimi dysponuję, i troskliwości, z jukę tworzy się ich koncepcje — sę bez wątpienia tym, co aktualnie w telewizji robi się najlepiej¹. Chodzi tu także o wszelkie wstawki (a Stanowię one przytłaczajęcę większość), które wchodzę w zakres działań typu „no* we obrazy"; na przykład wstęga klatek filmowych wynurza się z głębi ekranu, opasuje będęcę w ruchu kulę ziemskę, rozwija się i powiększa aż do momentu, gdy jeden z obrazów zajmie cały ekran; falujęcy obraz błyskawicy zustępiony zostaje przez inny obraz, natychmiast wymazany pionowę ruletkę wprowadzajęcę nowy obraz, ten z kolei zasłoni kurtyna, która podniesie się, ukazujęc scenę ze śpiewakiem (Niedziela Martina). Analogiczny lub zbliżony scenariusz powtarza się przy okazji każdej wstawki: zastawki, efekt żuluzji, obroty wokół własnej osi, eksplozje kolorów jak w kalejdoskopie, hiperakcentowanie perspektywy linearnej, przyspieszanie rytmu. Wstawki sę głównymi generutorami strumienia telewizyjnego. Jednocześnie podszywanie się pod „nowe obrazy" prowadzi do powstawania efektu upowszechniajęccgo się braku zróżnicowania: nic nic jest tak podobne do „nowego obrazu" jak inny „nowy obraz” ^l2.

W podobny sposób traktuje się całe programy, nie mówięc już o samych wideoklipach, które zajmuję sporę część programu na niektórych kanałach (pamiętajmy, że gdy powstawał szósty program telewizji francuskiej, był on niemal w całości poświęcony widcoklipom i nadal jest

1

   W swej księżcc Josette Sułtan i Jean-Paul Salto pokazuję, że reklamy stanowię ogromno atrakcję dla młodzieży. Młodsi czekają na nio: .Jeśli nawet nie zobaczę reklam dziś czy jutro, kiedyś wreszcie je zobaczę". Nie wahęję się śledzić reklam na wszystkich kanałach: „Pokazuje się jo na obydwu kunnłnch po to, by mieć pewność, że je obejrzymy" itp.

¹²    Zastanawiając się nad unowocześnieniem kształtu dziennika telewizyjnego, Picne Moeglin zauważa, że najbardziej widocznym rezultatem tych wysiłków jest daretnue gimnastykowanie się z efektami specjalnymi, które zawsze sę do siebie podobne (Moeglin 1088, 53).