77971 SAM 69

Psuł Rotha, posiada „wartość zmechanizowanych przedstawień dla milionów ludzi i to odbywających się nie raz, lecz niezliczoną ilość razy w ciągu dnia, dziś i jutro, i — jeżeli film jest dostatecznie dobry — po dziesięciu latach" ^al.

SNY

pbniżony stopień świadomości zachęca do pogrążenia się w snach. Gabriel Marcel, na przykład, twierdzi, że widz kinowy znajduje się w stanie pośrednim pomiędzy rozbudzeniem a snem, sprzyjającym półsen^ nvm fantazjom²². Jest dość oczywiste, że stan widza wiąże się z rodzajem oglądanego widowiska. Jak pisze Serge Lebovici, „film jest snem..., który sprawia, że widz śni" **. Z tego spostrzeżenia wynika pytanie: które elementy filmu są dostatecznie oniryczne, by wprowadzić widownię w stan marzeń i ewentualnie wpłynąć na ich bieg?

O ONIRYCZNYM CHARAKTERZE FILMÓW

Fabryczna produkcja snów. Filmy, jako masowa rozrywka, muszą zaspokajać domniemane pragnienia i sny na jawie szerokiej publiczności²⁴. Hollywood nazywano znamiennie „fabryką snów" ²⁵. Ponieważ większość filmów komercjalnych produkuje się do masowej konsumpcji, na pewno* mamy prawo przyjąć, że istnieje pewien związek pomiędzy wątkami filmów a snami na jawie, uznawanymi za rozpowszechnione wśród publiczności. Inaczej mówiąc: można mniemać, że wydarzenia na ekranie nawiązują w pewien sposób do modeli rzeczywistych marzeń.

Trzeba zaznaczyć, że związek ten jest siłą rzeczy trudny do uchwycenia. Usposobienia mas są zmienne, można je rozmaicie interpretować. Ludzie szybko odrzucają to, co im nie odpowiada, natomiast są o wiele mniej zdecydowani co do prawdziwego przedmiotu swych upodobań i pragnień. To właśnie stwarza możliwość działania producentom filmowym, którzy starają się zaspokoić życzenia mas. Na przykład, nagromadzone potrzeby eskapistyczne można rozładować w rozmaity sposób. I to powoduje stałe wzajemne oddziaływanie marzeń mas i treści filmowych. Każdy popularny fjlm Igpókąja popularną potrzebę: ale zaspokajając ją, nieuchronnie musi zlikwidować jej wieloznaczność. Każdy film skierowuje potrzeby w określonym kierunku, konfrontuje je z jednym z wielu możliwych znaczeń. Dzięki swej konkretności filmy precyzują nieartykułowane potrzeby, z których się wyłoniły²⁸.

Jednakże, nie interesują nas sny na jawie, które Hollywood, i oczywiście nie tylko Hollywood, preparuje i wypuszcza na rynek, Realizują sit; głównie w fabule, nie w całości filmu; i najczęściej narzucono je kinu

•z zewnątrz. Wprawdzie mogą mieć duże znaczenie jako wskaźnik podskórnych trendów społecznych, ale nie budzą zainteresowania pod wzglądem estetycznym. Na tym miejscu nie zajmują nas socjologiczne funkcje i implikacje kina jako instrumentu masowej rozrywki, lecz raczej chodzi nam o to czy film jako film zawiera elementy oniryczne, które z kolei wprawiają widownią w stan snu,    '    ~

Naga rzeczywistość. O filmowych filmach można powiedzieć, że czasem przypominają sny; jest to cecha tak absolutnie niezależna od ich częstych wypraw do krainy fantazji lub świata przeżyć wewnętrznych, że najbardziej uwidocznia się wtedy, gdy filmy koncentrują się na zjawiskach z życia. Dokumentalne zdjęcia domów i ulic Harlemu w Spokojnym dziecku Sidneya Meyersa mają, zwłaszcza w ostatniej partii filmu, tę właśnie cechę. Kobiety stoją prawie nieruchomo u drzwi domów, nieokreślone postacie snują się po ulicy. Na równi z nędznymi fasadami mogłyby być tworami naszej wyobraźni, powstałymi pod wpływem oglądanej fabuły. Jest to na pewno efekt zamierzony, ale został uzyskany przez precyzyjną rejestrację istniejącej rzeczywistości. Być może, że filmy wtedy najbardziej przypominają sny, gdy przytłaczają nas surową i niezaplanowaną obecnością naturalnych obiektów, które sprawiają, iż •odnosimy wrażenie, że kamera zaledwie zdążyła je wydobyć z łona materialnego bytu i że jeszcze istnieje pępowina łącząca obraz z rzeczywistością. W bezpośredniości i szokującej realności takich obrazów jest coś, co uzasadnia uznanie ich za obrazy ze snu. Mniej więcej ten sam IsMkt dają pewne inne, specyticzne aiFmeaium przeicazy, wystarczy wymienić oniryczne działanie nagłych przemieszczeń w czasie i przestrzeni, zdjęć przedstawiających „rzeczywistość innego wymiaru" i pasaży od-dających specjalne tryby rzeczywistości.

DWA KIERUNKI MARZENIA

W kierunku obiektu. Widz,, zwolniony od kontroli świadomości, nie może oprzeć się sile przyciągania zjawisk, jakie ma przed sobą na ekrą-nte: Zapraszają,"by się do nich przybliżył. Zjawiska te, jak stwierdza Luciem ^r$eve,""budzą w widzu raczej niepokój niż poczucie pewności i dlatego skłaniają go do dociekania istoty ukazujących się obiektów; widz nie usiłuje poznać tych obiektów, lecz próbuje odkryć ich tajemnice²⁷. W ten sposób widz mimo woli zbliża się do tych obiektów i wnika w nie ■— podobnie do owego legendarnego chińskiego malarza, który urzeczony spokojem pejzażu, jaki stworzył, ruszył w głąb niego i szedł ku górom ukształtowanym pociągnięciem jego pędzla, by zniknąć w nich i nie pokazać się więcej.

Widz nie może jednak mieć nadziei, że będzie mógł zrozumieć, choćby

185