26828 skanuj0008 (400)

wodów jego atrakcyjności; ezoteryczna wiedza bowiem, tak jak magiczne czy też hermetyczne formuły starożytnych kapłanów, daje poczucie władzy nad niewykształconymi i nieoświeconymi.

Zdaniem Irvinga Howe’a modernizm należy definiować przez negację: wskazując, czym nie jest. Moderna, pisze on, „polega na buncie przeciwko panującemu stylowi, na okazywaniu nieustępliwej furii wobec oficjalnego porządku¹ [podkreślenie autora]. Ale określenie to, jak wskazuje Nowe, stwarza dylemat: „Modernizm musi zawsze walczyć, ale nigdy nie powinien ostatecznie zwyciężyć; musi więc dalej walczyć, by nie zatriumfować”¹⁰. Jest to, jak sądzę, prawda; tłumaczy też stałą postawę kontestacyjną. Nie wyjaśnia natomiast owej „nieustępliwej furii”, potrzeby negowania każdego panującego stylu, nawet włącznie z własnym.

W modernizmie - widzianym całościowo - uderza paralela do wspólnych założeń nauk społecznych końca XIX w. Wedle Marksa, Freuda i Pareta racjonalność pozorów na powierzchni życia maskuje nieracjonalność ukrytych struktur. Za procesem wymiany Marks dostrzega anarchię rynku; Freud — za ego nie ograniczony obszar podświadomości kierującej się instynktem; Pareto - za formami logiki rezydua nieracjonalnych uczuć i emocji. Modernizm kładzie również nacisk na bezsensowność objawów i usiłuje odsłonić ukrytą strukturę wyobraźni. Znajduje to dwojaki wyraz. Po pierwsze, stylistyczny, w próbie „przesłonięcia” „dystansu” - psychicznego, społecznego czy estetycznego - i w podkreślaniu absolutnej naoczności, jednoczesności i bezpośredniości doświadczenia. Po drugie —wyraz tematyczny: w nacisku, jaki kładzie na absolutny prymat osobowości, człowieka jako istoty „samo-przekraczającej się”, zmuszonej do wykraczania poza siebie.

Modernizm jest odpowiedzią na dwie zasadnicze zmiany, jakie zaszły w XIX w.: jedna na poziomie percepcji zmysłowej otoczenia społecznego, druga - świadomości samego siebie. W wyniku rewolucji w komunikacji i transporcie, w świecie wrażeń codziennych nastąpiła dezorientacja w percepcji przestrzeni i czasu, dezorientacja płynąca z nowej świadomości ruchu i prędkości, światła i dźwięku. Kryzys samoświadomości był natomiast rezultatem utraty religijnej pewności, wiary w życie pozagrobowe - w niebie lub piekle - oraz

¹⁰ The Idea of the Modem in Literaturę and the Arts, I. Howe (red.), New York 1967, Horizon Press, s. 13.

wynikiem kształtowania się nowej świadomości nienaruszalnych granic między życiem a nicością śmierci. W ten sposób pojawiły się dwa nowe sposoby doświadczania świata, a sam artysta pozostawał często nie w pełni świadom dezorientacji w otoczeniu społecznym, która wstrząsnęła światem i sprawiła, iż jawił się on wyłącznie pokawałkowany. Artysta miał więc łączyć te kawałki ze sobą w nowy sposób.

Modernizm: syn taksa i forma

Od drugiej połowy XIX w. uporządkowany świat był więc chimerą. Tym, co rzeczywiste w kształtowaniu zmysłowej percepcji otoczenia, stały się nagle ruch i płynność. Dokonała się radykalna zmiana charakteru percepcji estetycznej. W odpowiedzi na pytanie, czym nowoczesny człowiek różni się od starożytnych Greków w estetycznym doświadczaniu wrażeń i emocji, należało by odwołać się nie do podstawowych, ponadczasowych ludzkich uczuć, takich jak przyjaźń, miłość, strach, okrucieństwo czy agresja, lecz do czasoprzestrzennej dyslokacji ruchu i wysokości. W XIX w. po raz pierwszy w historii człowiek mógł podróżować szybciej niż piechotą lub konno oraz doznawać w sposób dotąd mu nieznany zmian krajobrazu, następstwa obrazów, tempa ruchu. Mógł też - najpierw balonem, a później samolotem - wznieść się o kilka tysięcy metrów wzwyż i ujrzeć stamtąd, nieznany starożytnym, topograficzny obraz ziemi.

To, co dotyczyło świata fizycznego, dotyczyło również i społecznego. Wraz ze wzrostem liczby i wielkości miast, nasilały się interakcje między ludźmi, synkretyzm doświadczenia przyczyniał się do otwartości na nowe style życia, sprzyjał uprzednio nieznanej mobilności, zarówno geograficznej, jak i społecznej. Płótna artystów nie przedstawiały już mitologicznych stworów przeszłości lub statycznej natury, lecz promenadę i plagę, zgiełk miast, wspaniałości wielkomiejskiego życia nocnego w blasku świateł elektrycznych. Ta właśnie reakcja na ruch, przestrzeń i zmianę narzucała sztuce nową syntaksę i dyslokację tradycyjnych form.

Zgodnie z poglądem klasycznym sztuka miała być w swej istocie kontemplacyjna. Obserwator czy widz panować miał nad doświadczeniem, zachowując doń estetyczny dystans. Intencją modernizmu jest takie „przytłoczenie” widza, by produkt sztuki - przez skrócenie perspektywy w malarstwie lub „skaczący rytm” w poezji Gerarda

82

83