CCF20140127006 (3)

wodów jego atrakcyjności; ezoteryczna wiedza bowiem, tak jak magicz-¹ ne czy też hermetyczne formuły starożytnych kapłanów, daje poczucie i- władzy nad niewykształconymi i nieoświeconymi.

Zdaniem lrvinga Howe’a modernizm należy definiować przez negację: wskazując, czym nie jest. Moderna, pisze on, „polega na buncie przeciwko panującemu stylowi, na okazywaniu meustępliwejjujrii wobec oficjalnego porządku” [podkreślenie autora], Ale określenie to, jak wskazuje Hówe, stwarza dylemat: „Modernizm musi zawsze walczyć, ale nigdy nie powinien ostatecznie zwyciężyć; musi więc dalej walczyć, by nie zatriumfować”¹⁰. Jest to, jak sądzę, prawda; tłumaczy też stałą postawę kontestacyjną. Nie wyjaśnia natomiast owej „nieustępliwej furii”, potrzeby negowania każdego panującego stylu, nawet włącznie

z własnym.

W modernizmie - widzianym całościowo - uderza paralela do wspólnych założeń nauk społecznych końca XIX w. Wedle Marksa, Freuda i Pareta racjonalność pozorów na powierzchni życia maskuje nieracjonalność ukrytych struktur. Za procesem wymiany Marks dostrzega anarchię rynku; Freud - za ego nie ograniczony obszar podświadomości kierującej się instynktem; Pareto - za formami logiki rezydua nieracjonalnych uczuć i emocji. Modernizm kładzie również nacisk na bezsensowność objawów i usiłuje odsłonić ukrytą strukturę wyobraźni. Znajduje to dwojaki wyraz. Po pierwsze, stylistyczny, w próbie „przesłonięcia” „dystansu” - psychicznego, społecznego czy estetycznego - i w podkreślaniu absolutnej naoczności, jednoczesności i bezpośredniości doświadczenia. Po drugie - wyraz tematyczny: w nacisku, jaki kładzie na absolutny prymat osobowości, człowieka jako istoty „samo-przekraczającej się”, zmuszonej do wykraczania poza siebie.

Modernizm jest odpowiedzią na dwie zasadnicze zmiany, jakie zaszły w XIX w.: jedna na poziomie percepcji zmysłowej otoczenia społecznego, druga świadomości samego siebie. W wyniku rewolucji w komunikacji i transporcie, w świecie wrażeń codziennych nastąpiła dezorientacja w percepcji przestrzeni i czasu, dezorientacja płynąca z nowej świadomości ruchu i prędkości, światła i dźwięku. Kryzys samoświadomości był natomiast rezultatem utraty religijnej pewności, wiary w życie pozagrobowe - w niebie lub piekle - oraz

¹⁰ The Idea oj the Modern in Literaturę and the Arts, I. Howe (red.), New York 1967, Horizon Press, s. 13.

wynikiem kształtowania się nowej świadomości nienaruszalnych granic 7 między życiem a nicością śmierci. W ten sposób pojawiły się dwa nowe sposoby doświadczania świata, a sam artysta pozostawał często nie w pełni świadom dezorientacji w otoczeniu społecznym, która wstrząs- ! nęła światem i sprawiła, iż jawił się on wyłącznie pokawałkowany. Artysta miał więc łączyć te kawałki ze sobą w nowy sposób.

Modernizm: syn taksa i forma

Od drugiej połowy XIX w. uporządkowany świat był więc chimerą. /'

Tym, co rzeczywiste w kształtowaniu zmysłowej percepcji otoczenia, stały się nagle ¹    )ść. Dokonała się radykalna zmiana

charakteru perct, _    ej. W odpowiedzi na pytanie, czym

nowoczesny człowiek różni się od starożytnych Greków w estetycznym doświadczaniu wrażeń i emocji, należało by odwołać się nie do podstawowych, ponadczasowych ludzkich uczuć, takich jak przyjaźń, miłość, strach, okrucieństwo czy agresja, lecz do czasoprzestrzennej dyslokacji ruchu i wysokości. W XIX w. po raz pierwszy w historii człowiek mógł podróżować szybciej niż piechotą lub konno oraz doznawać w sposób dotąd mu nieznany zmian krajobrazu, następstwa obrazów, tempa ruchu. Mógł też - najpierw balonem, a później samolotem - wznieść się o kilka tysięcy metrów wzwyż i ujrzeć stamtąd, nieznany starożytnym, topograficzny obraz ziemi.

To, co dotyczyło świata fizycznego, dotyczyło również i społecz

nego. Wraz ze wzrostem liczby i wielkości miast, nasilały się interakcje

między ludźmi, synkretyzm doświadczenia przyczyniał się do otwartości

na nowe style życia, sprzyjał uprzednio nieznanej mobilności, zarówno i geograficznej, jak i społecznej. Płótna artystów nie przedstawiały już ¹ mitologicznych stworów przeszłości lub statycznej natury, lecz promenadę i plagę, zgiełk miast, wspaniałości wielkomiejskiego życia nocnego w blasku świateł elektrycznych. Ta właśnie reakcja na ruch, przestrzeń i zmianę narzucała sztuce nową syntaksę i dyslokację tradycyjnych

form.

Zgodnie z poglądem klasycznym sztuka miała być w swej istocie i

kontemplacyjna. Obserwator czy widz panować miał nad doświad- < czeniem, zachowując doń estetyczny dystans. Intencją modernizmu jest

takie „przytłoczenie” widza, by produkt sztuki - przez skrócenie \ perspektywy w malarstwie lub „skaczący rytm” w poezji Gerarda ¹

83