37300 IMGB77 (2)

■

..._1# j jjc:    pozaiogiczna ciągłość * wi*± uczucio-

tsmchY    •

... _sP«yfic*n. traktowani® czasu i przestrzeni nie składają _Ci« jednak na korpus argumentów rozstrzygających. Amerykańscy psyehoiingwiSc 1 zwracają uwagę na ważny punkt wspólny, miano-wici* podobieństwo struktury narracji:

"Filii przypomina sen* Ludzie każdej kultury śnią 1 wierzą,

±9 ten przeplyw obrazów w ruchu i układających się w sekwencje - ma znaczenie* Dlatego są zafascynowani udziałem w tym sposobie komunikacji, bowiem nie Jest on dla nich obcy"?°

tydaje się. źe dopiero psychoanal i za wyprowadza pełne konsekwencje z syynifikacyjnej współ noty filmu i snu.

Pojęcie identyfikacji w myśl i filmowej pojawia się dośó późno - wprowadzi! je Ból a Balazs w "Duchu / i Imu" z 1930 roku: ujmował je jako powszechny i specyficzny tylko dla kina proces psychiczny. Warunkami zaistnienia identyfikacji było zastosowanie szczególnych środków wyrazowych:    zmiennych planów, pun

któw oraz kątów widzenia. Dzięki technicznym możliwościom kamery widz ma możliwość odczuwania, jak gdyby znajdował, się wewnątrz filmowej historii i oglądał zdarzenia oczami bohaterów. Poza tym kunszt operatorski zapewnia jedynie identyfikacje fizyczną, gdy natomiast identyfikacja duchowa, utożsamienie się ze stanem bohaterów filmu, jest możliwa dzięki skomplikowanym działaniom reżysera. Balózs brał także pod uwagę mechanizmy psychiczne charakterystyczne dla projekcji:    opisy

wał działania twórcze, skłaniające widza do zapełnienia swoją wiedzą i wyobraźnią ułomnego obrazu świata ekranowego.

Jean Depr un, psycholog z kręgu francuskiej fil mol ogi i nawiązywał do freudowskiej koncepcji identyfikacji zawartej w pracy "Group Psychology arud the Analysis o/ the Ego" z 1931 roku. Freud ujmował identyfikację jako wyraz pierwotnej, emocjonalnej więzi z inną osobą: możemy ^identyfikować się z tym, TTm ćhci el i byśmy być Cna przykład: z ojceirD ; bądź z tym. kogo chcielibyśmy posiadać Cna przykład: z wybranym przedmiotem lub osobą, będącą substytutem ojcaD; wreszcie z każdą inną osobą, która me jest obiektem seksualnym, a co do której wyrażamy chęć postawienia się w jej sytuacji./ Identyfikacja odpowiedzialna jest za tworzenie dwóch poziomów psychiki ludzkiej:

ego i super ©go. Rozwój ego i wzrost Jego autonomii z czadem doprowadza do sytuacji* w której stawiany jest coraz większy opór identyfikacjom. Oprócz identyfikacji naturalnych występują patologiczne:    Freud wyróżnia identyfikację narcystyczną i

histeryczną. Ogólnie rzecz bTórącT identyfikacje są źródłem religii, moralności i relacji społecznych: obcowanie ze sztuką wzmaga uczucia identyfikacji poprzez oddziaływanie emocjonalne.

Deprun w artykule "Le cin&ma et l'identification” z 1943 roku wywodzi pojęcie identyfikacji z postawy religijnej:    kino

nawiązuje bowiem do tych form pierwotnego rytuału, które zapewniały identyfikację z bóstwem. Człowiek w kontakcie z ekranem na sali kinowej przestaje być sobą,:    jest całkowicie bierny

i nie przejawia najmniejszego wysiłku umysłowego. Ekran pełni rolę hipnotyzera, któremu podporządkowuje się w zupełności. Deprun - zwracając uwagę na dwa aspekty freudowskiego rozumienia identyfikacji: progresywny Cpozytywny - nastawiony na plan dział ani aD i regresywny C aktywizujący archaiczne mechanizmy ego - opowiada się raczej za regresją Jako źródłem filmowej reprezentacji.

Juź nie luźne uwagi, lecz zarys teorii identyfikacji przynosi rozprawa innego naukowca z kręgu francuskiej filmologii. Alberta Michotte van den Bercka "La pariicipation emotionel le d\i spec tatar a 1'action represente a 1’ecran", zamieszczona na łamach czasopisma "Revue International de Filmologie" w 1953 roku. Autor, wychodząc od pojęcia uczestnictwa emocjonalnego, wskazuje na głęboki związek emocji z reakcjami motor ycznymi organizmu. Dokonując wielu szczegółowych podziałów reakcji widzów i próbując wyjaśnić mechanizm projekcji naszego Ja na bohatera filmu, van den Berek bliski jest fenomenologicznej wizji szczególnego koncentrowania się i zawieszania wszelkich nastawieh w kontakcie z wyświetlanym utworem filmowym.

Istotne pytania dotyczą statusu podmiotowości widza: ponieważ pojęcie naszego ja nie ma charakteru przedmiotowego, wówczas odczuwam wprawdzie własne ciało jako "swoje własne, lec? to nie jest ja całkowite". Doświadczenie Ja jest pr uciim który w przypadku spektaklu filmowego przynależy widzialne* przedmiotowi — aktorowi.