57151 r7

widzenia nieuzasadnionym funkcjonalnie zakłóceniem jednolitości tej quasi-plamy i w pewnym sensie powinny pozostać nie dostrzegane.

Matematycy wykazali, że można zbudować taką linię, która przykrywa całkowicie pewną powierzchnię. Otóż użycie * kres kowania" dla uzyskania efektu ąuasi-plamy jest pewnego rodzaju realizacją takiego zadania - skonstruowania figury dwuwymiarowej z jednowymiarowej linii - w dziedzinie przedstawiania. Figura graficzna, widziana jako układ elementów linearnych, interpretowana jest jako twór mający powierzchnię - rodzaj ciemnej plamy - podobnie jak kontur Durera, który widziany jako ciąg kresek, interpretowany jest jako linia. I w pewnych rysunkach takie układy kresek są miejscami tak zagęszczone, że poszczególne kreski tracą odrębność, zlewając się w mniej więcej jednolitą plamę - co stanowi odpowiednik omówionego wyżej na przykładzie rysunku Svan-berga roztapiania się kresek w linii.

5. Prześledzenie użycia linii obszaru w rysunkach Durera i Svanberga nasuwa parę uwag ogólnych. W prostszym rysunku Svanberga dwa wyraźnie odmienne elementy graficzne pełnią systematycznie odmienne funkcje: linia wskazuje na kształt przedmiotu, układy kropek - światłocień. U Durera natomiast zarówno elementy linearne, jak i obszary służą w różnych miejscach i w różny sposób do pokazania kształtów i światłocienia, a także faktury, rzeźby czy nachylenia przedstawionych przedmiotów lub ich części. Większa ilość przykładów pozwoliłaby znaleźć więcej opozycji znaczeniowych i więcej równoważności funkcjonalnych między różnymi środkami graficznymi, co umożliwiłoby pewną systematyzację rozpatrzonych tu przykładowo zjawisk.

8

Rysunek włosów na głowie apostoła w szkicu Durera, rysunek drzewa nad głową Chrystusa i pewne inne fragmenty budzą inną refleksję. Jeśli elementy graficzne, którym można przypisać jakiś sens ikoniczny - które coś wskazują czy sugerują - nazwiemy ikonicznymi, odróżniając je od takich, które - jak kropki w rysunku Svanberga - nie mają samodzielnych znaczeń i które można określić jako subikoniczne,to wymienione fragmenty mogą być przykładem pewnego rodzaju neutralizacji tej opozycji. Poszczególne kreski mają mianowicie zbyt wyraźny sens ikoniczny, żeby traktować je jako nieznaczące składniki układu kresek: wskazują różne szczegóły rzeźby pnia i faktury kory albo kształt włosów; niepodobna jednak przyznać im statusu konturu czy sylwety linearnej: ich znaczenia są nader cząstkowe i niesamodzielne, funkcjonują bowiem tylko w ramach zespołu kresek wypełniających dany obszar. W rysunku Hansa Springinkleego znajdziemy liczne przykłady takiej ambiwalencji: kreski wewnątrz konturu drzewa po lewej stronie Madonny, ąuasi-kontury liściastych zarośli, sylwetowo ujęte kępy trawy na wzgórku widocznym na drugim planie itp. Te konturowe lub sylwetowe na pozór kreski nie określają w gruncie rzeczy kształtu elementów przedstawianego pejzażu, lecz raczej charakteryzują zawartość danego wycinka pejzażu - podobnie jak na szczegółowych mapach teren bagnisty, piaszczysty lub lesisty oznacza się przez wypełnienie danego obszaru odpowiednimi piktogramami.

Sytuację w pewnym sensie odwrotną znajdziemy w rysunku Svanberga. Kontury łusek (czy piór), którymi pokryty jest ptasi łeb postaci kobiecej, kontury piór, którymi jest zakończony, a także konturowo narysowane różańce zwieszające się z jej łona można uznać za elementy ikoniczne. Zarazem jednak ich drobne zarysy pokrywają jakieś obszary, które odróżniają się dzięki temu tonem od tła, a fakturą od obszarów wyznaczonych przez układy kresek lub kropek. Jeśli w poprzednim przypadku mieliśmy do czynienia z elementami nie całkiem ikonicznymi i niezupełnie nieikonicznymi, to obecnie chodzi o elementy, które pełnią zarazem jedną i drugą rolę.

8.    HANS SPRINGINKLEE Madonna w pejzażu

9.    ALBRECHT DURER Madonna i kobziarz na koniu, 1512