71973 skanuj0058 (42)

124

sła ze sobą wrażenie pewnej sztuczności i nieszczęścia, jakie spotkało dziewczynę, która, choć pozornie uwolniona od obsesji, nie odnalazła swojej wolności, a przynajmniej nie w takim sensie, jak mogliśmy to zobaczyć w przypadku Alice i France. Znalazła wprawdzie nadzieję na miłość, którą mogłaby wreszcie z kimś dzielić, a nie tylko przeżywać ją w wyobraźni, jednak jej „odkrycie" rodzi obawę, że tym razem uczucie, to raczej forma terapii niż prawda, jakiej poszukiwała - kolejna pułapka, a nie nadzieja na prawdziwą niezależność.

„To nie świat nas zmienia, to nasze

spojrzenie tworzy świat"

„W życiu, tak jak w filmach, trzeba patrzeć wszędzie, aby móc spróbować zrozumieć. Troszeczkę..."²⁸. Zacytowane słowa Masson są jakby mottem całej jej pracy twórczej. W swoich filmach pokazuje ona świat, gdzie wiele rzeczy należy naprawić, nic nie jest idealne, nawet miłość, ale który, nie dając bohaterom złudnego poczucia bezpieczeństwa, otwiera im oczy na innych ludzi. Tylko w nich, jak się okazuje, mogą odnaleźć nadzieję na realizację swoich marzeń. Wszystkie filmy trylogii próbują „patrzeć wszędzie", zaglądać do małych miasteczek i dużych miast, obserwować zarówno tłum, jak i wyrwane z niego pojedyncze postacie. Obrazy bohaterek odtwarzanych zawsze przez jedną aktorkę składają się na wizerunek kobiety, o jakiej chciała nam opowiedzieć Masson: zarówno słabej, jak i silnej, postawionej w trudnej sytuacji ekonomicznej i socjalnej, ale bardziej niż w problemy społeczne i finansowe uwikłanej w niemożność odnalezienia siebie w świecie. Głównym problemem są w nim pieniądze, a trudności w ich zdobywaniu sprawiają, że bardzo ciężko skupić się na szukaniu tego, co w życiu naprawdę ważne.

Autorka Mieć (albo nie mieć) narzuca swoje odważne, osobiste spojrzenie na to, jak trudno jest kochać w społeczeństwie znajdującym się w kryzysie. Nawiązując jednocześnie do pewnej przedwojennej mitologii i do archetypów rodem z film noir, oferuje przekraczanie zarówno stylu filmu fabularnego, jak i stylu kroniki, ucieczkę w świat snu i fantazji, określanych w kinie francuskim jako realizm poetycki. To właśnie ta tendencja, nazywana także nowym realizmem lub kinem krytyki poetyckiej, zdaje się coraz mocniej opanowywać francuskie młode kino. Do tego nurtu można zaliczyć Nienawiść (La Haine, 1995) Mathieu Kassovit-za, Każdy szuka kota (Chacun chcrche son chat, 1996) Cedrica Klapisha, Czy

Herpe, Kohn, dz. cyt., s. 28.

będzie śnieg na święta? (Y aura-t-il de la neige a Noel?, 1997) Sandrine Veys-set oraz Wyśnione życie aniołów (La vie rcvee des anges, 1997) Erica Żonki. W każdym z filmów, podobnie jak u Masson, można zauważyć wpływy nowofalowe, czarnego realizmu poetyckiego, Kena Loacha, Mike'a Le-igh, Johna Cassavelesa czy popularno-satyrycznej twórczości Bertrand Bliera. Jednak filmy Masson, mimo iż pokazują rzeczywistość małych francusldch miasteczek z ich problemami, zakłamaniem i ciasnotą, nie ograniczają się jedynie do piętnowania tego stanu rzeczy. Reżyserka nie przestaje zadawać pytań dotyczących nie tyle sytuacji ekonomicznej Francji w ogóle, co pojedynczych jednostek, które padają jej ofiarami.

Podobnie, jeśli chodzi o podejście do drugiej interesującej Masson sfery - świata uczuć i cielesności. Autorka nie zadowala się szokowaniem widzów czy utrzymywaniem ich uwagi wyłącznie poprzez przekraczanie tabu i epatowanie seksem czy przemocą. Nawet jeśli przedstawia ona w sposób kontrowersyjny temat cielesności, jak choćby w Na sprzedaż, nie zamierza czynić z niej tematu filmu, a jedynie środek do ukazania istoty problemu, jaki chce zaprezentować na ekranie. Mimo, iż film pokazuje prostytucję, jest on wizualnie delikatny, nie emanuje drastycznymi szczegółami, jak na przykład filmy Catherine Breillat czy Gwałt (Baise-moi, 2000) Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi. Chyba najpiękniejszą cechą trylogii Masson jest właśnie ta kobieca delikatność prześwitująca przez surowe, czasem chropowate kadry, w których piękno zmieszane jest z brzydotą. Kruchość bohaterów przełamywana jest przez ich siłę, niepewność świata neutralizowana przez jasną wizję artystyczną i silną rękę reżyserki, prostota zawinięta w różowy szal boa, który w Love me wije się tak samo jak kręte ścieżki przedstawionego w nim uczucia, albo raczej wielu splątanych ze sobą uczuć.

Masson udaje się tworzyć kino balansujące między czasem ledwo zauważalnymi sprzecznościami, wyciągając z nich dokładnie to, na co chce zwrócić uwagę publiczności. Jej filmy powstają na granicy realizmu i fikcji, dokumentu i kina kreacyjnego, jednak reżyserka nie boi się przyznać, że tak naprawdę są tylko kopią czegoś. „W kinie wszystko jest odtwarzaniem, nic nie jest prawdą"²⁹, stwierdza Masson. Czasem jednak realizatorzy płacą wysoką cenę, jaką jest ich własna, wewnętrzna prawda twórcza, żeby tylko przyciągnąć spojrzenie widza, żeby go zadziwić, wzruszyć, rozśmieszyć, a w dzisiejszych czasach, coraz częściej, zszokować. „Wszyscy jesteśmy dziwkami i cały świat zawsze znajdzie do tego wymówkę, żeby nie robić nic, co mogłoby się nie podobać"³⁰, mówi

** Laetitla Masson. Cyt. Za: Claire Vasse, La girnje et son prince. „Positif" 419, 1996, s. 24. * Laetitia Masson, Cyt. za: Pincet, Potel, dz. cyt., s. 17.