72879 SNV36357

W tłumaczonych operach Bogusławski zastosował upraszczający zabieg: partie recytatywu pełniące rolę przekaźnika akcji potraktował jako prozaiczny tekst mówiony, a do wykonania wokalnego pozostawił arie, duety, ansamble (jedynie w Don Juanie uwzględnił na zasadzie wyjątku także pewne partie recytatywu). Największą trudność w ich poetyckim opracowaniu sprawiało uzgadnianie różnych od włoskiego właściwości prozodycznych polskiego języka z gotowymi strukturami muzycznymi melodii poszczególnych śpiewów; przy niedopuszczalności użycia rymów męskich transakcentacje były nie do uniknięcia. razić mogły także zdarzające się zbitki spółgłoskowe. W sumie efekty tych usiłowań były nierówne, na ogół jednak dosyć udane i mniej wyrobiony miłośnik włoskich przedstawień był z pewnością usatysfakcjonowany zrozumiałą treścią akcji i ulubionych arii. Akcji tej adaptator nie przenosił do Polski, pozostawiał ją w pierwotnej, obcej scenerii, jedynie przy tematach wiejskich (np. H idniaczka u ilworu) wprowadzał czasem polskie imiona ludowe i pewne akcenty rodzime.

W inscenizacjach tych oper Bogusławski sam kreował najtrudniejsze aktorsko role centralnej postaci basso buffo caricato. Farsowy wesołek--pechowiec wywodzący się z tradycji komedii dell'arte był według niego „duszą włoskich komicznych oper” (DTN). Zadanie aktorskie było tym trudniejsze, że musiał się tu zmierzyć z zapamiętanym przez publiczność basistą Giovan-battistą Broechim. który „pięknym śpiewem i najdoskonalszą krotofilną mimiką wszystkich zachwycał” (DTN).

Wyjątkowo rozbudowany kształt wizualny miała opera Don Juan. Rozgrywająca się w Kastylii akcja ukazana została w dziewięciu dekoracjach z wykorzystaniem efektu zmian otwartych. W pierwszym obrazie morskie fale i „bałwanów impety" wyrzucają bohatera z rozbitego okrętu na brzeg, sceny przenoszą się z ulicy do wnętrz „apartamentów”, na cmentarz ukazujący „wielką liczbę różnych nadgrobków, kolosów i statuów”, do oberży, gdzie „stoi stół nakryty i zastawiony wspaniale”. Zmiany obrazów urozmaicała gra świateł w scenach nocnych. Spiętrzenie efektów nastąpiło w finale trzeciego aktu. Zaproszony na wieczerzę przez Komandora Don Juan przybywa do jego grobowca, zastając „stół z wazą, w której węże, padaloe, żmije”, w głębi „loch ciemny”. W odpowiedzi na brak skruchy i drwiny z mocy Boga „ziemia się otwiera. Statua niknie, płomień z lochu wybucha, teatr się odmienia i okazuje straszne przepaści piekła”. W scenie finałowej: „Mnóstwo diabłów i furii wpadając z pieczar piekielnych porywają Don Juana, rozdzierają suknie, wyrywają włosy jego. łańcuchami go szarpią, o skały tłuką głowę jego i najsroższe zadają mu męki"; chór „głosów okropnych" osądza grzechy Don Juana, po czym cztery furie „wrzucają go w loch, skąd siarczyste wybuchają płomienie".

Taki teatr bezceremonialnie burzył zakreślone przez programodawców ramy Teatru Narodowego. Przywoływał wyobrażenia i wystrój zwalczanego przez nich teatru barokowego, do których nawiążą teatralne upodobania romantyzmu.

110