73008 skanuj0045 (70)

98

dercy oraz z wykorzystaniem głębi ostrości. Przyjemność patrzenia ma jednoznacznie charakter występny, jest nie tyle niewinnym podglądaniem, co oznaką zniewolenia i przemocy wobec kobiet. Marleen Gorris wyraźnie odwołuje się tu do koncepcji Laury Mulvey przedstawionej w głośnym artykule Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne, w którym autorka omawia dwa przeciwstawne modele spojrzenia: pierwszy, zmierzający do uprzedmiotowienia oglądanego obiektu (przyjemność skopo-filiczna), i drugi, w którym chodzi o identyfikację widza z przedmiotem na ekranie (przyjemność narcystyczna). W każdym przypadku jednak to kobieta jest przedmiotem erotycznym zarówno dla postaci filmowych, jak i publiczności kinowej¹.

W Rozbitych lustrach kamera nie skupia się na samej czynności patrzenia - jak w głośnym Podglądaczu (Peeping Tom, 1960) Michaela Powel-la - ale raczej na cierpieniach ofiary, toteż widz, choć spogląda oczami mordercy, nie odczuwa sadystycznej przyjemności, ale pewien niepokój i niepewność. O ile w opowieści o psychopatycznym zabójcy spojrzenie prowadziło do fizycznej przemocy i zbrodni, to w drugim wątku wiązało się z poniżeniem, pogardą i śmiercią (jedna z kobiet popełnia samobójstwo, inna zostaje napadnięta i zraniona). Anneke Smelik zauważa, że podobnie jak w poprzednim filmie, milczenie staje się strategią oporu kobiet, które straciły wszelką nadzieję, co potwierdzają wydarzenia rozgrywające się równolegle w domu publicznym². W obu opowieściach mamy też do czynienia z próbą budowania więzi między kobietami, powstałej poza dominującym porządkiem patriarchalnym, a opartej na przyjaźni i miłości. W Ciszy wokół Christme M. mieliśmy sceny rozgrywające się w więzieniu między Andreą i Janinę, podobny charakter ma spotkanie w szpitalu dwóch bohaterek Rozbitych luster, Diany (Lineke Rijxman) i Dory (Henriette Toll). W filmie Gorris to mężczyzna - jak morderca z rozbitych luster - jest zagadką, pozbawiony tożsamości, twarzy, jest jedynie „pustą przestrzenią", rzeczywistym Innym, co podważa tym samym klasyczną opozycję warunkującą funkcjonowanie systemu patriarchalnego³.

Maggie Humm, analizując twórczość Marleen Gorris, zwraca uwagę na motywy przewodnie obecne we wczesnych filmach holenderskiej reżyserki: znaczącą funkcję koloru, dominującą tonację barwną (rola czerwieni), sposoby kadrowania (powracające obrazy dłoni), aluzje mitologiczne i baśniowe (m.in. do Pięknej i bestii), obecność symboliki religijnej, a szczególnie odniesień do Marii Panny (poprzez wyraźną stylizację postaci kobiecych, powiązaniu ich z wizerunkami malarskimi, oraz charakterystyczną ścieżkę dźwiękową - w finale Rozbitych luster słuchamy fragmentów Stabat muter Haydna)⁴. Wszystko to składa się na autorską strategię obrazowania, buduje niepowtarzalny styl, swoiste pismo kobiece (ecńture feminine), pozwala też na stworzenie indywidualnej przestrzeni wypowiadania, miejsce dla „głosu", który jest równocześnie milczący i dominujący.

W 1990 Marleen Gorris zrealizowała swój pierwszy anglojęzyczny film, Ostatnią wyspę nie tak udany jak poprzednie obrazy, na poziomie fabularnym nawiązujący do schematu dystopii, wyraźnie przy tym wzorowany na Władcy much. Podobnie jak w głośnej powieści Williama Goldinga mamy tu historię grupy ludzi - pięciu mężczyzn i dwóch kobiet - którzy ocaleli z katastrofy lotniczej i znaleźni schronienie na bezludnej wyspie. Na płaszczyźnie metaforycznej już sam tytuł można odczytywać jako odniesienie do zagłady świata (zapewne atomowej) oraz opowieści o nielicznych, którym udało się przetrwać nuklearny kataklizm. Mimo początkowej współpracy, wysiłków zmierzających do zbudowania nowej wspólnoty, stworzenia warunków do życia, górę biorą skrywane urazy, uprzedzenia, wzajemna niechęć, a nawet wrogość, nic więc dziwnego, że rozbitkowie muszą ponieść porażkę. Po raz kolejny Gorris przedstawia raczej typy niźli charaktery: Nicka (Kenneth Coley), wojskowego w średnim wieku, a zarazem fanatyka religijnego, który uzurpuje sobie rolę Boga, Jacka (łan Trący), przystojnego i atrakcyjnego Amerykanina, który uwodzi młodszą z kobiet, Pierre'a (Marc Berman), francuskiego uczonego, Franka (Mark Hembrow) i Seana (Paul Fre-eman), parę homoseksualistów, oraz dwie kobiety, Joannę (Shelagh McLeod) i panią Godame (Patricia Hayes).

Męski świat okazuje się być pełen okrucieństwa i przemocy, zaś gwałt i zbrodnia są podstawą nowego „porządku". Nieuchronne konflikty i rywalizacja prowadzą w konsekwencji do tragedii, w której giną wszyscy mężczyźni, co potwierdza tym samym mistyczne przeświadczenie reżyserki, że jedynie kobiety są w stanie przetrwać rzeczywistą katastrofę. Nawet para homoseksualistów podporządkowuje się regułom opartym na agresji, która - zdaniem Gorris - jest pierwotnym instynktem, określającym zachowania mężczyzn (jedynie kobiety w nowych warunkach pozostają takie same, ich natura jest niezmienna). Ostatnia

1

   Zob. Laura Mulvay, Przyjemność wzrokowa i kino narracyjne. Tł. J. Mach. W: Panorama współczesnej myśli filmowej. Red. A. Hetman. Kraków: Universitas 1992, s. 99-100.

2

   Zob. Smelik, dz. cyt., s. 112.

3

   Zob. tamże, s. 113.

4

Zob. Humm, dz. cyt.