75194 Obraz4 (15)

generalizującym sadem aulom. "Między zewnętrzną poezji jego [Mickiewicza - przyp. BD] formą a kolosalnym jej duchem jesl przedział niezmierny, którego [s.] tylko widma twórczej imaginacji zapełnić zdołały. W każdym niemal sonecie Mickiewicza znaleźć możemy więcej wyobrażeń jak rymów, więcej uczuć jak słów; a te wyobrażenia i uczucia rozważnemu podane umysłowi tym bardziej rozprzestrzeniać zdają się jego sferę poetycką, im w szczuplejszej rymolwórczcj kreacji obrębie działać musiała i in a g i n a-c j a poety" (podkr. BD)¹*.

Przytoczony fragment nasuwa aż trzy zagadnienia. Po pierwsze, Mochnacki nawiązuje do romantycznych pojęć o sonecie, osobnym gatunku poetyckim o takiej anty-tctyczncj strukturze, która sprzyja modelowaniu rozległych wyobrażeń metafizycznych, komunikowaniu stanu "górności" i patosu przeżywania¹⁹. Po drugie, ironizowane prze; Brodzińskiego sformułowanie "więcej wyobrażeń jak rymów, więcej uczuć jak słów' implikuje kapitalnie krótką definicję nowego języka poezji: do jego cech zasadniczyd należy równie natchniona, co wy rozumowana (konstruowana) wieloznaczność i ewokaly-wne (znaczeniowo i emocjonalnie) działanie międzyslowia. Po trzecie, ów nowy jeżył jesl wynikiem kreacyjnej aktywności "twórczej imaginacji".

Ostatnie zagadnienie można by rozwijać w związku z następującymi uwagami "Pełno wszędzie malownych obrazów, chociaż nigdzie nie postrzegamy ani rysów, at kolorytu. Jesl to może najokazalszy triumf poezji [...] namiętności i uczucia poety maj związek z całym niemal przyrodzeniem. Gdzie tylko Mickiewicz w rodzaju opisowy: ożywia myślą obrazy albo rzeczy martwych, albo fenomenów przyrodzenia, wszędzie jci wielkim poetą, a tu i ówdzie malarzem niepospolitym. Przetwarza on, że się tak wyśle wię pożyczonym od niemieckich pisarzy wyrazem, wrażenia materialne na pojęci umysłowe, a śmiałość jego w lej mierze jest częstokroć zdumiewająca [...] (s. 78-79)

Co mają oznaczać owe obrazy konstruowane z pominięciem lokalnego koioryti Mochnacki tworzy tu paradoks o poetyckim opisie, rozmyślając nadał o problemat artystycznej kreacji i nowego języka. Już Euzebiusz Słowacki dopuszczał we względz opisu "użycie żywszych kolorów, śmielszych przenośni, okazalszych porównań", są od jednak jedynie "celniejszymi źródłami piękności"³⁰ w obrębie klasycyslycznc/ mimea Dla romantyka opis jesl wykładnikiem alchemii poznawczej zgodnie z zasadą kreatj że spowinowacona z Universum wyobraźnia rzutuje swe stany na rzeczy natury (on na pomniki historii), tym zaś "wrażeniom materialnym" nadaje w znaku poetycki! piętno pojęciowe. Dla poezji rzeczywistość staje się wszcchznacząca i wszechczyicto z tym, że obraz - jakkolowiek pozostaje ikonem przedstawianej rzeczywistości - je nade wszystko i w gruncie rzeczy obrazem samego doświadczenia i przeżycia poetycki go. Znak, innymi słowy, zaświadcza nie tyle jakąś wizuainość istniejącą w zasięf wzroku, lecz-to, w jaki sposób geniusz pcrcypowaną rzeczywistość przeżywa oraz inlck ktualizuje w takim porządku myślenia, którego naczelnym aksjomatem jest idea ni skończoności. Obraz tworzy się zatem przez nałożenie stanu wyobraźni na wycinc świata natury. Bez wątpienia wskazane przez Mochnackiego zjawisko przenikania ś "wrażeń materialnych" i utajonych w głębi podmiotu sił procesu twórczego skrywa nn-o autonomii doświadczenia poetyckiego, a nadto jakiś zalążek fenomenologii wyobraź romantycznej. Ogólnie biorąc, krytyk uczynił krok milowy od starej daty teorii ima? nacji jako "połączenia wrodzonej wrażliwości, zdolności kojarzenia i daru pomysłom ści"^M; wraz z romantykami poczytał wyobraźnię za twórczą czy bodaj nawet magiczni moc, przez którą zyskuje się, według świetnego uogólnienia I. A. Ilichardsa, "widzę# rzeczywistości, odczytuje naturę jako symbol czegoś poza naturą czy w naturze, co nic jest potocznie dostrzegane"¹³.

Wszystko to Mochnacki pojmuje wprawdzie, lecz racjonalizuje z trudnością i obleka w wieloznaczne sformułowania. Można wskazać dwie przyczyny niepowodzeń.

Krytyk - choć myśl jego wiedzie w tym kierunku - nic jesl w stanie dość wyraźnie oddzielić procesu kreacji od procesu wyrażania. Zjednoczenie ducha poety z Wszcch-ogromcm stwarza swoistą perspektywę perccpcyjną, wskutek czego potoczne konwencje zmysłowego postrzegania i mowy ulegają zakwestionowaniu; to graniczne doświadczenie percepcji i języka wypowiedział Mickiewicz w cytowanych skądinąd przez recenzenta wersach Drogi nad przepaścią w Czulut-Kalc. To właśnie punkt kreacji, gdy zacierają się "rysy" i "koloryt". Moment wyrażenia natomiast następuje, gdy poeta kształtuje owe "malowne obrazy". Między kreacją a wyrażeniem istnieje przeto "cięcie cpistcmolo-giczne" różnorako przez romantyków artykułowane; Mickiewicz daje mu wyraz we wspomnianym sonecie.'/. tegoż dysonansu rodzi się - jak sądzimy - rozmaitość romantycznych stylów. Autor Sonetów potęguje konflikt kreacji i wyrażania przez przyjęcie surowych reguł gatunku, a co się tyczy stylu, zachowuje przynajmniej te reguły, o których pouczał listownie Konstantego Ildułtowskiego. W tym bezcennym świadectwie artystycznych założeń Mickiewicza czytamy, że trzeba kształtować styl, dobierając słowa konkretne, plastyczne, "zmysłowe", wyodrębniające i wyolbrzymiające postrzegany przedmiot; odznaczające cię szerszym zakresem znaczenia; jeśli wyrazy równoznaczne - ten krótszy, energiczniejszy jest lepszy³⁴.

Mochnacki - oto druga przyczyna trudności - nic przeprowadził jeszcze wyrazistego rozróżnienia między imaginacją a fantazją. W dziełku O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym krytyk wielokrotnie i z całą mocą podkreśla odrębność "zwierciadlanej" imaginacji, która odwzorowuje rzeczywistość w jej zmysłowej rozmaitości i pełni, oraz twór^-. :ej fantazji, tożsamej z "duchem, natchnieniem"³⁵. Pisząc o sonetach, Mochnacki nie pasłiiżył się jeszcze pojęciem fantazji, twórczej władzy uzdalniającej do "lotalizacjp nieogarnionego bytu w jednym akcie natchnienia, motywie myślowym, obrazie słownym. Również dlatego, jak można sądzić, uciekł się do niefortunnej "metafory ruin", a termin "fantazja" wyzyskał w krytycznych kontekstach Brodziński. Prerogatywy omawianej władzy twórczej przyznał Mochnacki imaginacji, która stała się tym sposobem - gdy weźmiemy pod uwagę całościowy kontekst recenzji - siłą rodzącą symbole i nawet znamieniem indywidualności, odrębności artystycznej poety, jako że zdradza między innymi jego predylekcje tematyczne. W konkretnym przypadku: krymskie sonety są "w rzeczy samej utworem kolosalnej imaginacji wśród fenomenów przyrodzenia burzliwymi miotanej wspomnieniami" (s. 77).

Jest rzeczą godną uwagi, że problem bohatera litycznego sonetowego cyklu wylania się z refleksji o wyobraźni. Krytyk posługuje się zupełnie poprawnie tą kategorią bohatera jako medium autorskiego w sposób bodaj nie znany teoretykom klasycyzmu. Wprowadza zatem do rozważań sylwetkę pielgrzyma pamięci.

Mochnacki określa najpierw koncepcję "błędnego pielgrzyma" jako "piękną fikcję romantyczną", którą Mickiewicz zawdzięcza Schillerowi (s. 79). To interesujący ślad przechowywania przez polskich romantyków Schillerowskiej schedy; ale tylko ślad •zaznaczony mimochodem. W gruncie rzeczy za narracyjną osnowę sonetów krytyk poczytuje bajroniczny mechanizm dcziluzji, utratę złudzeń, postradanych nadziei. Dopiero uczyniwszy wzmiankę o Childe Haroldzie Byrona, recenzent wysuwa właściwą tezę

49

48